Ерёмин, Юрий Петрович

• Разделы:
  • Особенности творчества
  • Известные фотографии
  • Память и изучение творчества
  • Личность фотографа
  • Примечания
  • Литература

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Ерёмин; Ерёмин, Юрий.

Юрий Петрович Ерёмин (1881, станица Казанская, Область Войска Донского, Российская империя[1][2] — 1948, Москва, СССР) — российский и советский фотограф, представитель пикториализма. Кандидат философских наук Валерий Стигнеев называл его «самой колоритной (и в жизни и в творчестве) личностью среди фотохудожников» своей эпохи[3].

Юрий Петрович Ерёмин
Сергей Иванов-Аллилуев. Портрет Юрия Ерёмина, 1934
Дата рождения	1881(1881)
Место рождения	станица Казанская, Область Войска Донского, Российская империя
Дата смерти	1948(1948)
Место смерти	Москва, СССР
Подданство	Российская империя
Гражданство	СССР
Жанр	портрет, пейзаж, ню
Учёба	Московское училище живописи, ваяния и зодчества, мастерская Аполлинария Васнецова; Первые Государственные свободные художественные мастерские в Москве
Стиль	пикториализм
Награды	дипломы лауреата национальных и международных конкурсов

Юрий Ерёмин получил образование как художник. Он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в классе Аполлинария Васнецова, посещал классы рисунка частной Академии Жюлиана в Париже, а после Октябрьской революции — Первые Государственные свободные художественные мастерские в Москве. В фотографии Ерёмин сформировался как творческая личность ещё до революции, но получил широкую известность в 1920—1930-е годы в качестве мастера архитектурного и ландшафтного пейзажа, а также своими фотографиями обнажённой натуры. Он был в это время активным участником национальных и международных выставок и профессиональных дискуссий. С конца 1920-х годов его творчество неоднократно подвергалось критике, однако он сохранял возможность вести преподавательскую деятельность в вузах и московских фотокружках, занимал достаточно значимые должности на государственной службе и публиковал фотографии в крупных советских изданиях.

Интерес к творчеству Юрия Ерёмина сохранялся в советском искусствознании и после его смерти в 1948 году. В 1966 году была издана монография о жизни и деятельности фотографа, а в 1970-е — 1980-е годы появилась серия статей в солидных профессиональных и общественно-политических изданиях. Интерес к его работам усилился в самом конце XX — начале XXI века, когда прошли персональные выставки фотографий Ерёмина в Париже и Москве.

Содержание

• 1 Биография
  • 1.1 Детство и юность
  • 1.2 Начало занятий фотоискусством
  • 1.3 Юрий Ерёмин после Октябрьской революции
• 2 Особенности творчества
• 3 Известные фотографии
  • 3.1 «Гурзуф»
  • 3.2 «Водопад Су-Азу»
• 4 Память и изучение творчества
• 5 Личность фотографа
  • 5.1 Юрий Ерёмин как преподаватель
• 6 Примечания
• 7 Литература

Биография

Детство и юность

  Станица Казанская в начале XX века. Вид с церкви на базарную площадь

Юрий Ерёмин родился в станице Казанская в Области Войска Донского в 1881 году, в бедной семье казака-хлебороба. В детском возрасте мальчик потерял родителей и с двух лет его воспитанием занимался дед Павел Петрович Бессчётнов[4]. По одной из версий, Ерёмин — внебрачный сын донской казачки и художника-итальянца, который приехал в составе артели расписывать станичный храм. После рождения мальчика отец и его товарищи бежали, опасаясь расправы земляков матери. Фамилию ребёнку придумали, а отчество он получил от прадеда[5].

Ерёмин посещал местное двухклассное училище и успешно учился по всем предметам. В это время он тайком от окружающих, опасаясь насмешек, стал заниматься рисованием. Юношей Ерёмин поступил на краткосрочные курсы учителей рисования при Новочеркасской учительской семинарии. Некоторое время после этого он работал в маленькой школе на хуторе Верхне-Чирском станицы Мигулинской. Жалование было небольшим и он брал бумаги для переписывания, подрабатывал в качестве чтеца у местного помещика, а летом работал на угольных шахтах в Донбассе[4]. По версии Валерия Стигнеева, эти деньги Ерёмин предназначал для поездки в Москву на обучение[6]. В 1900 году (со второй попытки, по утверждению Стигнева) юноша поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества в класс Аполлинария Васнецова[4][1][6]. Одновременно с обучением Ерёмин собирал и обрабатывал произведения устного народного творчества, сочинял стихи и рассказы[7].

По одним данным, в 1905 году Юрий Ерёмин окончил училище, получив звание свободного художника и после этого работал по профессии в Крыму: писал заказные портреты, расписывал богатые особняки, создавал декорации для любительского театра[2][7], по другим, — был вынужден из него уйти из-за отсутствия средств на обучение (историк и теоретик фотоискусства, Заслуженный работник культуры РСФСР Сергей Морозов в книге «Творческая фотография» называет другую причину — болезнь[8], хотя в более ранней книге, изданной в 1955 году, он же писал, что Ерёмин закончил училище[9]) и стал работать конторщиком на Московско-Курской железной дороге[10][1][11].

Начало занятий фотоискусством

В 1909 году Юрий Ерёмин удачно женился, получив благодаря приданому средства на путешествия по Европе[5][1]. В 1910–1914 годах (есть мнение, что первую поездку он совершил ещё в 1907 году[12]) он путешествовал по Германии, Австрии, Бельгии, Швейцарии, Франции, Италии, Греции[1][2]. В поездках он занимался самообразованием. Во время пребывания в Париже Ерёмин посещал классы рисунка частной Академии Жюлиана и курсы философии в Сорбонне[11]. Он побывал на местах археологических раскопок, в музеях и выставочных залах. Серьёзное впечатление на него произвели полотна Никола Пуссена, Жака-Луи Давида, Тициана, Паоло Веронезе, но самое большое восхищение у него вызвали полотна французских импрессионистов[13].

  Юрий Ерёмин. Мост в Вероне, 1907

Во время поездок Ерёмин много фотографировал (Валерий Стигнеев начало увлечения фотографией относил к 1905 году[6]). Среди снимков была сложная в техническом отношении фотография «Мост в Вероне», снятая во время сильного тумана. Эту фотографию молодой человек показал Аполлинарию Васнецову. По его рекомендации снимок был направлен в 1907 году на Международную выставку художественной фотографии в Ницце, где получил высшую награду — Почётный диплом. Позже, фотография была представлена на выставках в Антверпене, Риме, Берлине и Москве[14]. Сергей Морозов писал об этом снимке: «Почти лишённый предметного изображения, он создавал настроение. Полный недосказанного, пейзаж Юрия Еремина воспринимался сердцем куда теплее, чем прилежно выполненные архитектурные снимки с обилием подробностей»[8].

В 1908 году уже по собственной инициативе Ерёмин представил свой снимок «Штиль», стилизованный под графику, на Международной фотовыставке в Неаполе[14]. В 1910 году Ерёмин стал членом Русского фотографического общества[15][1][16][10][2][Прим 1], где первоначально примкнул к группе формалистов[18].

  Юрий Ерёмин. Штиль, 1908

Учителями Юрия Ерёмина в Русском фотографическом обществе стали фотохудожннки Анатолий Трапани и Сергей Саврасов (племянник художника Алексея Саврасова)[19][6][20]. Они придерживались пикториалистического направления в художественной фотографии и были активными участниками небольшой творческой группы «Молодое искусство»[19][16]. Её участники видели качество снимков в их близости к живописи. Ерёмин регулярно посещал собрания этой группы[19]. У Трапани он научился стилизовать снимок под мазки кисти художника, рисунок углём, гуашь, офорт. У Саврасова Ерёмин подчерпнул простоту и цельность композиции фотографии[21]. Фотографию в то время он оценивал как «искусство малых форм», поэтому большое внимание уделял тщательной отделке отпечатка и внешнему его оформлению[22]. В 1913 году Ерёмин прошёл курс гравюры на меди и цинке, часть своих фотопейзажей он превратил в офорты. В 1914 году Ерёмин открыл в Москве фотостудию «Secession», занимавшуюся созданием художественных павильонных портретов[23][16][24][Прим 2].

  Юрий Ерёмин. Мадонна, 1914

Анатолий Фомин утверждал, что в 1915 году Юрий Ерёмин был призван в действующую армию в качестве фотокорреспондента Третьей армии. В этот период он вынужден был отказаться от поэтического взгляда на окружающий мир и сделать акцент на документальность фотографии. После Октябрьской революции Ерёмин демобилизовался и возвратился в Москву. Он вернулся к профессии фотографа и к привычному стилю в фотографии[26]. По другому излагал биографию фотографа Валерий Стигнеев. В его версии, Ерёмин во время Первой мировой войны трудился рентгенологом в московской больнице, с 1915 года состоял в одной из организаций Всероссийского земского союза[Прим 3]. Искусствовед, кандидат философских наук Валерий Стигнеев был удивлён тем, что единственным упоминанием Ерёмина в связи с фотоискусством в прессе в это время было его избрание в члены Правления РФО на срок 1915 (или 1916[16]) — 1918 годы. Фамилия Еремина, по его словам, не появлялась на страницах журнала «Вестника фотографии» до этого, а его снимки не публиковались в последующее время. Он не участвовал в ежемесячных конкурсах РФО и не был в списках призёров фотоконкурсов[29][20].

Юрий Ерёмин после Октябрьской революции

В 1918 году Ерёмин работал фотографом в Московской губернской комиссии по охране памятников старины. С 1919 по 1928 год заведовал фотографией Московского уголовного розыска[1]. Он организовал фотографический музей МУРа[29][20]. Также некоторое время он учился во ВХУТЕМАСе (тогда он назывался Первые Государственные свободные художественные мастерские в Москве[25]; по утверждению Вальрана, Ерёмин не сумел их закончить[20]), работал в Агентстве Пресс-Клише (предшественнике Фотохроники ТАСС), в Экспортиздате, состоял в редколлегии журнала «Фотограф» (1926—1929[20][16])[5][11]. После этого Ерёмин стал преподавателем фотографии в вузах[1]. Среди них: Ленинградский высший художественно-технический институт, Московский полиграфический институт, Московский архитектурный институт[30][5][31].

  Юрий Еремин. Крым. Вилла на берегу моря, 1914

В 1924 году Ерёмин съездил в Крым, с того времени полуостров стал любимой темой в его творчестве. Будучи членом фотосекции Всесоюзного общества культурной связи с заграницей, Ерёмин регулярно отправлял свои работы на зарубежные фотосалоны и выставки[32]. Только в одном 1928 году Еремин принял участие в семи международных выставках в странах Европы и Америки[33]. В 1926 году он стал председателем секции художественной фотографии Российского фотографического общества[11][16]. В 1925–1928 годах участвовал в четырех выставках «Искусство движения». В 1920-е годы Ерёмин создаёт циклы фотографий: «Русские усадьбы», «Старая Москва», «Крым», «Кавказ», «Волга». Они демонстрировались на выставке «Советская фотография за десять лет» в 1928 году, где было представлено 135 фотографий Ерёмина. Он был награждён Дипломом 1 степени[32]. Пресса подвергла выставку резкой критике, в публикациях шла речь об «эстетической контрреволюции» и «художниках, стоящих на точке зрения буржуазии». Резкой критике подверглись как пейзажи, так и «ню» Юрия Ерёмина[34]. В статье «О „правых” влияниях в фотографии» («Советский фотографический альманах», 1929) художественный критик Л. Межеричер писал: «Снимки nu я бы решительно причислил к наследиям буржуазного живописного искусства. Этот мотив оказывается весьма излюбленным как раз у тех фотографов, которые дальше всего отодвигаются от изображения современной действительности». В этой статье в списке «правых» фотографов имя Юрия Ерёмина стояло на четвёртом месте[35].

Несмотря на критику крупные советские журналы «СССР на стройке», «Огонёк», «Наши достижения», «Тридцать дней», «Советское фото» продолжали публиковать фотографии Ерёмина в конце 1920-х годов и первой половине 30-х годов[36]. В конце 1920-х годов Ерёмин побывал на Волге, Урале, Алтае, в Средней Азии[37]. В 1932 году вместе с Александром Гринбергом он руководил работами по увеличению размеров портретов Ленина и Сталина и изображений крупнейших строек того времени для украшения 25 метровых фасадов зданий в центре Москвы к празднику 1 Мая, за что был удостоен благодарности «СОЮЗФОТО»[33].

В 1935 году на Выставке мастеров фотоискусства каждый мастер имел право выставить не более 20 снимков. Работы Ерёмина критиковали по идеологическим причинам (нейтральность, формализм, пристрастие к национальному быту). Вместе с тем, в связи с поворотом к классике, в его адрес были высказаны и похвалы[36]. После окончания выставки трое из её участников Александр Родченко, Анатолий Скурихин и Юрий Ерёмин были приглашены в редакцию газеты «Известия» для беседы с её ответственным редактором Николаем Бухариным. Родченко на встречу не пришёл, он побеседовал с партийным деятелем на следующий день. После двухчасовой беседы Бухарин предложил Ерёмину месячную поездку от газеты в Дагестан, а затем на три месяца в Сванетию и Армению[36][38].

В 1936 году на дискуссии о формализме и натурализме в фотоискусстве фотограф снова был подвергнут критике. Главная претензия к Еремину заключалась в том, что «он так снимал старый быт, что зрителю становилось жалко этот быт, уходящий в прошлое»[39], другими обвинениями были увлечение пейзажем, который якобы «отвлекает от советской действительности», увлечение азиатской экзотикой и пристрастие к изображению помещичьих усадеб[40]. Фотограф вынужден был признать свои ошибки и обещал исправиться[41].

В 1937 году вместе с другими 29 фотокорреспондентами Ерёмин совершил путешествие по Каналу имени Москвы. Снимки были представлены на выставке в Центральном Доме журналиста. После неё Ерёмин отошёл от практической работы и посвятил свою деятельность другим сферам: фотокружку при Московском Доме учёных при Академии наук СССР (его руководителем он был с 1928 года и до самой смерти[30], в разное время Ерёмин руководил подобными кружками в Доме печати, на Трёхгорной мануфактуре, в Доме пионеров, при Российском обществе добровольного воздушного флота[29]), отбирал негативы для оформления Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, просматривал текст и подбирал иллюстрации к книге о ней[42]. О работе Ерёмина над фотографиями в это время доктор искусствоведения Ольга Свиблова, директор музея «Московский Дом фотографии», писала: «Несмотря на… гонения, мастера русской пикториальной фотографии продолжали свою творческую деятельность. Так, Юрий Ерёмин, запершись в ванной комнате огромной коммуналки, тайком печатал тиражи своих любимых снимков в микроформате. Каждый из них мог стать уликой, достаточной для репрессий»[43][44]. Валерий Стигнеев утверждал, что в конце 1930-х годов фотографии Ерёмина не брали в печатные издания и не направляли на выставки[44].

В декабре 1944 года фотограф продал Главному управлению охраны памятников города Москвы более 2 500 негативов своих снимков. Коллекция была оценена в 10 000 рублей. В настоящее время эта коллекция хранится в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры имени А. В. Щусева[33]. В 1947 году Еремин стал фотокорреспондентом ТАСС[11], по версии Валерия Стигнеева после войны он служил инспектором Главного управления по охране памятников культуры[6]. В 1948 году Юрий Ерёмин умер в Москве от сердечного приступа[42][11][33][20]. Хоронили его сотрудники Дома учёных АН СССР[6][20].

Особенности творчества

  Юрий Ерёмин. Вечер в Байё, 1909  Арнольд Бёклин. Часовня, 1898

В отличие от многих других фотографов-современников Юрий Ерёмин не писал теоретических статей и не составлял программных манифестов (среди его немногочисленных опубликованных при жизни статей — «О суррогатах в фотографии» 1935 года[45])[3]. Доцент факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге Кира Долинина, отталкиваясь от близкого знакомства и участия обоих в издании альбома «Москва» в 1926 году в Берлине, сравнивала творчество двух российских пикториалистов — Александра Гринберга и Юрия Ерёмина. В творчестве последнего она находила сходство с картинами Арнольда Бёклина и Василия Верещагина в противовес неореализму Гринберга, статику вместо динамики, «печаль и томление», а не «железную руку», тургеневщину, вместо «чеканной поступи»[46].

В 1910-е годы Ерёмин исповедовал «художественное обобщение»: избавлялся от мелких деталей на снимке, которые точно указывали на время и место съёмки, на окружающую обстановку и пытался сконцентрироватьвнимание зрителя на субъективных переживаниях и впечатлениях автора. Тем самым он, по словам Фомина, боролся с документальностью фотографии. Для его творчества этого периода характерны настроения грусти и тревоги, его привлекали замысловатые сплетения ветвей, необычная форма облаков, отражения в зеркальных и водных поверхностях[47]. Преобладает тёмная тональность, контуры предметов размыты. Световые блики или пятна позволяли фотографу выделить главный элемент изображения[48]. В снимках Ерёмина преобладали романтические настроения, пейзажи носили порой декоративный характер, фотограф увлекался приёмами, создающими отвлеченную, идеальную красоту[49]. Фомин характеризовал эти черты его творчества как декадентские[47]. В это время фотограф увлекался технической стороной проявления негатива. Он использовал бромойль, бромойль с переносом, гуммиарабик, «лучистый гумми», изобретённый Анатолием Трапани, напыление…[28]

В середине 1920-х годов в творчестве Ерёмина произошёл перелом. Он стал больше склоняться к естественным для фотографии средствам выразительности. Об этом говорят его реалистические снимки архитектурных памятников Москвы и Подмосковья, которые он начал делать. Наряду с уточнением кадра при печатании, он стал работать над построением снимка во время самой съёмки. Особое внимание с этого времени он обращает на натурное освещение, на линейную и тональную перспективу[49]. В снимках архитектурных памятников он пытался проследить замысел архитектора, их связь с окружающей природой, погоду в день съёмок[50]. Работы сохранили эмоциональность, но приобрели документальный характер[51]. При этом они продолжали нести камерный и эстетский характер[52].

Некоторые историки фотоискусства призывали не преувеличивать тех изменений, которые произошли в творчестве фотографа. Так, например, Сергей Морозов писал: «Лишь иногда сближаясь с новым, документально-репортажным подходом к съёмке, они [Юрий Ерёмин и Сергей Иванов-Аллилуев] в целом оставались верны себе: не расставались с привязанностью к живописной, пикториальной фотографии начала века»[53]. Правда, вопреки собственному заявлению он в той же книге позже пишет о резкой смене Ерёминым своего стиля: «[Ерёмин] заимствует у бунтарей приём смелого сочетания первого и дальнего плана. Он берёт в руки лейку со сменными объективами. Его снимки приобретают свежесть нового видения»[54]. А в более ранней книге, вышедшей в 1955 году, тот же Морозов высказывал совершенно иную точку зрения. Он хотя и признавал, что фотограф испытал на себе влияние импрессионизма, но утверждал, что ещё до революции «И Еремин и Андреев в лучших своих работах оставались реалистами. Ерёмин, хотя и допускал в пейзажах отвлеченность или стилизацию под некую „выдуманную“, „идеальную“ природу, а недосказанность переходила подчас в его пейзажах в загадку, — это было недолгим увлечением. Страстный турист, исходивший и изъездивший с фотоаппаратом тысячи километров, Ерёмин не мог долго оставаться в узких рамках „условной фотографии“». Дальше он утверждал, что советское время фотограф сумел «решительно преодолеть декадентские влияния» и был последовательным реалистом[9].

Внешние изображения
Работы Юрия Ерёмина в жанре ню
	Этюд, 1920-e
	В пещере, 1926
	В скалах, 1926
	Лето, 1926

  Юрий Ерёмин. Вид в сторону Ильинских ворот Китай-города от памятника-часовни героям Плевны, начало 1910-х годов. МАММ / МДФ

Современный социолог Галина Орлова писала, что Советская власть воспринимала Ерёмина как человека, неспособного «воспринимать реальность сквозь призму идеологически аранжированного знания о ней». Поэтому он был объявлен слепым, так как долгое время не мог увидеть «нашей замечательной жизни, нашей радостной страны». После того, как Еремин поехал вместе с другими мастерами фотоискусства на канал Москва-Волга и снял «прекрасные, эпические кадры», «политико-офтальмологический диагноз с него был снят». По словам Орловой, Юрий Ерёмин «не только сам увидел известное (красоту и величие советской страны), но сделал его видимым для других». По её мнению, своими фотографиями он дал возможность «воочию увидеть важнейшие цели советского утопического проекта — нового человека и преображенную действительность — осуществленными»[55].

Анатолий Фомин в книге о творчестве Юрия Ерёмина выделял следующие две основные темы его творчества:

• Архитектурные памятники — в период с 1919 по 1947 год фотограф сделал около 200 снимков Москвы, многие памятники, которые он запечатлел, до нашего времени не сохранились. Ему удалось сфотографировать и некоторые уникальные события, например, наводнение Москвы-реки, вышедшей из берегов до самых Кремлёвских стен. Также он сделал фотографии около 130 подмосковных усадеб (около 2 000 негативов). Каждый раз Ерёмин собирал максимальную информацию о постройке и зодчем, который её возвёл, особенностях её архитектурного стиля, что позволяло создать правильное представление о памятнике у зрителей[56]. Он знакомился с фотографиями своих предшественников в изображении постройки и картинами русских художников, которые её запечатлели. Он осматривал её в разное время дня, тщательно составлял план съёмок и детально продумывал каждый кадр[57].
• Снимки, сделанные по заданию редакции «Известий» в качестве фотокорреспондента газеты на национальных окраинах СССР, — как виды ландшафтов, так и зарисовки народного быта[58]. Часто объектом фотографа становились национальные промыслы. Эти снимки обычно сопровождались небольшим текстовым комментарием[59]. Валерий Стигнеев и Валерий Вальран писали в своих книгах, что это вызвано было началом гонений на пикториальную фотографию — «Ерёмин попытался вписаться в репортажный стиль эпохи». Однако эта попытка не удалась, его работы остались лирическими и поэтичными, а партии нужен был «бодрый коллективный оптимизм и агитационный плакат»[60][61].

Вместе с тем, Валерий Вальран и Валерий Стигнеев отмечали, что Ерёмин проявил себя во всех жанрах фотографии: бытовой жанр, ню[Прим 4], портрет (натюрморт, маринизм[63])… Особенно его интересовал жанр ню, к которому он периодически возвращался: «Обнажённые на его фото — целомудренные и романтичные – виртуозно вписаны в пейзаж и становятся как будто его частью». Так же, по мнению Вальрана, многообразна была и стилистика работ Ерёмина – импрессионизм, символизм, экспрессионизм и конструктивизм. Он пользовался различными камерами, в том числе «Лейкой». Ерёмин снимал с помощью объектива «монокль», а также конструировал собственные объективы. Он изобрёл особый фотоувеличитель и использовал различные техники печати позитивов[64][24].

Известные фотографии

«Гурзуф»

  Юрий Ерёмин. Гурзуф, 1927  Витторе Кривелли. Мадонна с младенцем, последняя четверть XV века (49 х 35,3 см, темпера и позолота на дереве). Вавельский замок, инв. 7959. Приём, используемый Ерёминым, применяли художники эпохи Возрождения[Прим 5]

Считается, что фотография «Гурзуф», выполненная, по данным Анатолия Фомина, в 1927 году, была первой, в которой Ерёмин отошёл от прежде привычного для него пикториалистического стиля. Это одна из наиболее известных фотографий Ерёмина, которая неоднократно воспроизводилась в виде репродукции в книгах по фотоискусству. Она также была издана в виде открытки. На фотовыставках в различных странах в разное время она, по данным Фомина, в обшей сложности получила около пятидесяти наград. Он писал, что это фото стало эталоном ерёминского художественного почерка и классическим в истории советского фотопейзажа. Снимок выполнен без стилизации под полотна импрессионистов. Фомин писал, что фотограф сумел передать «туманный воздух» и «освещённую солнцем даль». Ерёмин разместил на переднем плане ветку, которая словно нависает над головой зрителя, постепенно уводя взгляд вдаль, «где небо и море сливаются в прозрачной дымке»[66].

Искусствовед, художник, кандидат психологических наук Валерий Вальран по другому писал о создании фотографии. В 1924 году Российское фотографическое общество отправило Юрия Еремина в фотоэкспедицию в Крым. Именно тогда, по его мнению, Ерёмин и сделал этот снимок. Через год состоялась выставка работ, созданных советскими фотографами в Крыму, и их обсуждение. На нём Еремин прочитал свой доклад «Крым в художественной фотографии». По утверждению Вальрана и Стигнеева, снимок «Гурзуф» был на выставках в 27 странах и получил там 14 наград. Они писали, что ветка на переднем плане в советской фотографии «стала своего рода штампом», а сам приём, введённый фотографом, получил название «ерёминская ветка»[67][24]. Он выносил на передний план некую деталь — колонну, ветку или часть здания, архитектурный же сюжет он снимал из окна или через арку, которые становились своеобразным обрамлением сцены[68].

Фотограф вспоминал, что туманы в Крыму случались не часто и ему пришлось долго ждать именно такой погоды, чтобы сделать снимок. Когда туман, наконец, наступил, то он рассеялся так быстро, что фотограф успел сделать единственный снимок, который к счастью оказался удачным. Друг Ерёмина Г. А. Артюхов подтверждал, что фотограф увидел однажды Гурзуф в тумане случайно, когда при нём не было камеры. Ерёмин после этого десять дней каждое утро поднимался на скалу, чтобы не пропустить нужное ему мгновенье[69][66].

Размер позитива фотографии «Гурзуф» — 10 х 14 см (паспарту — 16 х 22 см). На аукционе в Москве фотография предлагалась для торга в апреле 2018 за 5 000 — 7 000 рублей[70].

«Водопад Су-Азу»

  Юрий Ерёмин. Водопад Су-Азу, 1935

В 1935 году Ерёмин направился по заданию редакции «Известий» на Северный Кавказ. Он детально продумал одежду и снаряжение, сам изготовил палатку и спальный мешок, приобрёл горные ботинки. В поездку он взял немецкий фотоаппарат «Лейка», мало известный в то время в СССР[71]. В Дагестане его внимание привлекли сценки из национального быта и аулы-муравейники. После этого он посетил Кабардино-Балкарскую АССР. Там он сосредоточился на снимках горных пастбищ и водопадов. Большое впечатление на него произвело ущелье Чегем и водопады, низвергающиеся с его скал. Он писал: «Я сфотографировал один из водяных каскадов Су-Азу, падающий с головокружительной высоты и клубящееся, покрытое водяной пеной озеро, открывающее дорогу новым водопадам. Сколько энергии в этом гиганте! Место так и просится для электростанции»[72].

Юрий Ерёмин неоднократно признавался, что любит фотографировать воду. Он писал:

Это чрезвычайно благодатный материал для творчества. В зависимости от условий вода принимает самые разнообразные формы: то она гладка, как зеркало, а то подернута морщинками, от морского прибоя она брызгами взлетает вверх и искрится на солнце, а в горном потоке причудливо закручивается в бурый жгут, она может отражать небо, лес и горы, рисовать ослепительные лунные и солнечные дорожки. Изображая её, можно создавать удивительно поэтические картины.

— Анатолий Фомин. Фотохудожник Ю. П. Ерёмин. 1881—1948[72]

.

На снимке «Водопад Су-Азу» во весь кадр изображена изборождённая потоками скала. По ней падают вниз тысячи тонн воды. Ударяясь об острые выступы, они превращаются в мельчайшие капли. По словам Анатолия Фомина, «водяная пыль мечется над скалой, создавая белую дымку». В самом низу снимка бушуют потоки взбитой пены. Фомин писал, что «зритель почти физически ощущает напоённый влагой воздух и слышит оглушительный рёв воды», настолько достоверно передана на снимке динамика стихии[72].

Анатолий Фомин отмечал, что убедительность образа водопада создаёт в первую очередь удачно найденная деталь пейзажа. Ерёмин тонко подметил и сумел запечатлеть на своём снимке процесс «самого распыления водяного каскада, напоминающего чем-то зимнюю позёмку». Это стало результатом правильно выбранного фотографом освещения и точного выбора скорости затвора аппарата при съёмке[72].

Память и изучение творчества

Внешние видеофайлы
	Репортаж телеканала «Культура» о выставке Юрия Ерёмина в 2014 году

Интерес к творчеству Юрия Ерёмина сохранялся после его смерти. В 1957 году в журнале «Советское фото» была опубликована статья «Как готовиться к выставкам»[73], это была дословная запись беседы, которую Ерёмин провёл 27 марта 1946 года с фотографами накануне Всесоюзной фотографической выставки, её записал присутствовавший на ней Г. Я. Артюхов[74]. В 1966 году в издательстве «Искусство» вышла книга Анатолия Фомина «Фотохудожник Ю. П. Ерёмин. 1881—1948»[75]. В 1970-е — 1980-е годы была опубликована серия статей в солидных профессиональных и общественно-политических изданиях. Так, в 1982 году в журнале «Советское фото» появилась новая рубрика «Мастера светописи». Первым фотографом, которому была посвящена статья в этой рубрике, стал Юрий Ерёмин[76].

В 1998 году в Париже Московский Дом фотографии совместно с Комитетом по культуре Правительства Москвы провёл выставку работ Юрия Ерёмина под названием «Интимное»[5]. В 2014 году Мультимедиа Арт Музей представил ретроспективу творчества фотографа москвичам[77][78]. Выставка широко освещалась в прессе. Статьи ей посвятили такие издания, как газета «Известия»[79] и еженедельник «КоммерсантЪ Weekend»[80].

Юрий Ерёмин является второстепенным персонажем романа «Лошадиная доза», вышедшего в издательстве «Эксмо» за авторством Сергея Зверева, за которым скрывается целая группа современных российских писателей, сочиняющих детективы. Действие происходит в 1920-е годы в Москве, когда Ерёмин действительно работал в Московском уголовном розыске[81].

Личность фотографа

О семейной жизни Юрия Ерёмина известно мало. Его биографы обычно упоминают только факт женитьбы в 1909 году и большое приданое супруги, которое позволило молодому человеку совершить шесть поездок в Центральную и Западную Европу в течение последующих пяти лет[5][1].

Уже при жизни личность Юрия Ерёмина стала обрастать слухами, мифами и легендами. Его обвиняли в эстетстве, воспринимали как сибарита и эпикурейца. В его квартире, которая находилась на перекрёстке переулка Столешникова и Петровки (Ерёмин проживал по адресу Петровка, дом 11, квартира 4, телефон 3-63-21[82]) проходили собрания художников, фотографов, артистов, скульпторов и учёных[5]. Среди его близких друзей были физик Анатолий Млодзеевский и астроном Борис Воронцов-Вельяминов[31].

Юрий Ерёмин как преподаватель

Ученики Ерёмина отмечали его метод преподавания. Лекции, которые он читал, носили проблемный характер. «Влюблённый в жизнь, восторженный Ерёмин обладал способностью зажигать своим вдохновением других», — говорили о нём. Занятия Ерёмина включали лекции, лабораторные занятия, а также поездки на натурные съёмки не только в Подмосковье, но и туристические походы в Крым, Поволжье, на Кавказ. Во время них он подробно рассказывал о каждом объекте, избранном для фотографирования[30]. Каждый учебный год завершался творческим отчётом — выставкой фоторабот учеников мастера (он и сам представлял на них свои снимки). Через две или три недели проходило обсуждение экспонируемых фотографий, в котором принимали участие все желающие. Подобные мероприятия должны были не только закрепить дружеские отношения наставника и его учеников, но и позволяли усваивать в ненавязчивой форме те стиль, метод, композиционные приёмы и технику, которые преподавал Ерёмин[83].

Ерёмин обучал учеников анализировать фотографии, подчёркивал необходимость наличия у фотографа «художественной культуры», под которой понимал знание теории, истории, историографии, методологии изобразительного искусства[84]. Автор книги о творчестве Ерёмина Анатолий Фомин бывал на некоторых занятиях фотографа и писал, что видел на них: «людей, влюблённых в фотографию, людей одержимых фотоискусством, отдающих работе в кружке [в данном случае — Дома учёных] всё свободное время» и приводил слова ученика Ерёмина Захара Виноградова, приходившего «на занятия, как на праздник»[85].

Примечания

Комментарии

1. ↑ О деятельности РФО в дореволюционный период подробно рассказывает в своей монографии Анатолий Попов[17].
2. ↑ По другому датируют эту студию Стигнеев в работе 2013 года и Чулков. По их утверждению, Ерёмин открыл «Secession» в 1918 году и студия существовала до 1922 года[25][1][11].
3. ↑ Предпринимались попытки примирить обе версии. Так сайт «Музеи России» сообщал, что сначала Ерёмин был заведующим рентгеновским кабинетом бесплатной Солдатенковской больницы, а затем в 1915 году был призван в армию (со слов Валерия Вальрана, он был призван в 1916 году и проходил службу до 1918 года[27], эту же точку зрения принял Валерий Стигнеев в своей книге об истории советского фотоискусства 2016 года[6])[11]. Другая последовательность событий присутствует в статье Анатолия Чулкова 2000 года: сначала Ерёмин служит в армии фотокорреспондентом, а с 1915 года работает рядовым рентгенологом[28]
4. ↑ Значительное число работ Юрия Ерёмина в жанре ню опубликовано в альбоме-каталоге «Обнажённые для Сталина. Советская фотография 1920—1940-х годов»[62].
5. ↑ В статье доктора искусствоведения Ирины Даниловой «О композиции картины Кватроченто» делается различие между передним планом, который представляет собой «архитектурно организованное пространство», находящееся на уровне глаз зрителя, и дальним планом — «естественной природной средой»[65].

Источники

1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Стигнеев, 2013, с. 68.
2. ↑ 1 2 3 4 Мисаланди, 2016, с. 185.
3. ↑ 1 2 Стигнеев, 2013, с. 66.
4. ↑ 1 2 3 Фомин, 1966, с. 9.
5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Чулков, 1998, с. 17.
6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Стигнеев, 2016, с. 87.
7. ↑ 1 2 Фомин, 1966, с. 10.
8. ↑ 1 2 Морозов, 1986, с. 146.
9. ↑ 1 2 Морозов, 1955, с. 154.
10. ↑ 1 2 Чулков, 2000, с. 133.
11. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Юрий Еремин «Старая Москва, избранное». (неопр.). Музеи России. Дата обращения: 24 июня 2020.
12. ↑ Фомин, 1966, с. 11.
13. ↑ Фомин, 1966, с. 11—12.
14. ↑ 1 2 Фомин, 1966, с. 14—15.
15. ↑ Фомин, 1966, с. 16.
16. ↑ 1 2 3 4 5 6 Стигнеев, 2016, с. 88.
17. ↑ Попов, 2010, с. 38—43.
18. ↑ Фомин, 1966, с. 18.
19. ↑ 1 2 3 Фомин, 1966, с. 19.
20. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Вальран, 2018, с. 34.
21. ↑ Фомин, 1966, с. 21.
22. ↑ Фомин, 1966, с. 23.
23. ↑ Фомин, 1966, с. 24.
24. ↑ 1 2 3 Вальран, 2018, с. 35.
25. ↑ 1 2 Чулков, 2000, с. 136.
26. ↑ Фомин, 1966, с. 29.
27. ↑ Вальран, 2018, с. 34—35.
28. ↑ 1 2 Чулков, 2000, с. 134.
29. ↑ 1 2 3 Фомин, 1966, с. 131.
30. ↑ 1 2 3 Фомин, 1966, с. 132.
31. ↑ 1 2 Чулков, 2000, с. 138.
32. ↑ 1 2 Стигнеев, 2013, с. 69—70.
33. ↑ 1 2 3 4 Юрий Еремин. (неопр.). Photographer.Ru. Дата обращения: 24 июня 2020.
34. ↑ Стигнеев, 2013, с. 71.
35. ↑ Константинова, Ландо, Плешанов, 2015, с. 486.
36. ↑ 1 2 3 Стигнеев, 2013, с. 72—73.
37. ↑ Фомин, 1966, с. 46.
38. ↑ Стигнеев, 2015, с. 125.
39. ↑ Стигнеев, 2013, с. 67.
40. ↑ Фомин, 1966, с. 54—55.
41. ↑ Стигнеев, 2016, с. 199.
42. ↑ 1 2 Стигнеев, 2013, с. 73.
43. ↑ Свиблова, 2016, с. 5.
44. ↑ 1 2 Стигнеев, 2016, с. 92.
45. ↑ Ерёмин, 1935, с. 13—14.
46. ↑ Долинина, 2014, с. 35.
47. ↑ 1 2 Фомин, 1966, с. 26.
48. ↑ Фомин, 1966, с. 27.
49. ↑ 1 2 Фомин, 1966, с. 33.
50. ↑ Фомин, 1966, с. 36.
51. ↑ Фомин, 1966, с. 38.
52. ↑ Фомин, 1966, с. 39.
53. ↑ Морозов, 1986, с. 147.
54. ↑ Морозов, 1986, с. 186.
55. ↑ Орлова, 2009, с. 97.
56. ↑ Фомин, 1966, с. 61—65.
57. ↑ Фомин, 1966, с. 71.
58. ↑ Фомин, 1966, с. 91.
59. ↑ Фомин, 1966, с. 95.
60. ↑ Стигнеев, 2016, с. 91.
61. ↑ Вальран, 2018, с. 35—36.
62. ↑ Каталог, 2004, с. 1—128.
63. ↑ Чулков, 1982, с. 34.
64. ↑ Стигнеев, 2016, с. 90—91.
65. ↑ Данилова, 1984, с. 62.
66. ↑ 1 2 Фомин, 1966, с. 43.
67. ↑ Стигнеев, 2016, с. 90.
68. ↑ Стигнеев, 2013, с. 69.
69. ↑ Ерёмин, 1957, с. 38.
70. ↑ Ерёмин Ю. П. (?). Фотография «Гурзуф». 1927. (неопр.). Аукционный дом «Русская эмаль» (14.04.18). Дата обращения: 24 июня 2020.
71. ↑ Фомин, 1966, с. 92.
72. ↑ 1 2 3 4 Фомин, 1966, с. 103.
73. ↑ Ерёмин, 1957, с. 37—39.
74. ↑ Ерёмин, 1957, с. 37.
75. ↑ Фомин, 1966, с. 1—139.
76. ↑ Чулков, 1982, с. 34—38.
77. ↑ Мультимедиа Арт музей представляет ретроспективу Юрия Еремина. (неопр.). Телеканал «Россия — Культура» (22.10.2014). Дата обращения: 24 июня 2020.
78. ↑ Москвичёва, 2014, с. 7.
79. ↑ Известия, 2014.
80. ↑ Долинина, 2014, с. 34—35.
81. ↑ Зверев, 2016, с. 1—184.
82. ↑ Болтянский, 1929, с. 421.
83. ↑ Фомин, 1966, с. 133.
84. ↑ Фомин, 1966, с. 133—134.
85. ↑ Фомин, 1966, с. 136.

Литература

Источники и каталога

• Ерёмин Ю. П. Как готовиться к выставкам // Советское фото : Журнал. — 1957. — № 5. — С. 37—39.
• Ерёмин Ю. П. О суррогатах в фотографии // Советское фото : Журнал. — 1935. — № 6. — С. 13—15.
• Ерёмин Юр. Петр. // Кино-справочник. Текст составлен и отредактирован Г. М. Болтянским. — М.: Теакинопечать, 1929. — С. 421. — 520 с.
• Обнажённые для Сталина. Советская фотография 1920—1940-х годов. Авторы / составители: Логинов А., Хорошилов П. В., Гройс Б.. — М.: Пунктум, 2004. — 128 с. — (Каталог выставки). — 1 000 экз. — ISBN 978-5-89480-070-7.

Научная и научно-популярная литература

• Вальран В. Советская фотография. 1917—1955. — М.: Издательство К. Тублина, Мультимедиа Арт Музей, 2018. — 352 с. — ISBN 978-5-8370-0852-8.
• В Мультимедиа Арт Музее соединили пикториализм и модернизм. Фотографические шедевры Юрия Еремина и Аркадия Шайхета хорошо дополнили друг друга // Известия : Газета. — 2014. — 22 октября.
• Данилова И. Е. О композиции картины Кватроченто // Искусство средних веков и Возрождения. Работы разных лет. — М.: Советский художник, 1984. — С. 52—64. — 272 с. — 20 000 экз.
• Долинина К. Политическая фотоблизорукость. Выставка Юрия Ерёмина в ММАМ // КоммерсантЪ Weekend : Еженедельник. — 2014. — 24 октября (№ 41). — С. 34—35.
• Константинова Е. В., Ландо С. М., Плешанов П. А. Советская фотография начала XX века // История мирового фотоискусства: электронный учебник, под общей редакцией Константиновой Е. В.. — СПб.: СПбГИКиТ, 2015. — С. 465—506. — 851 с. — 300 экз.
• Мисаланди Е. Ерёмин Юрий Петрович // Тихое сопротивление. Русский пикториализм 1900–1930-х гг. Составитель и редактор: Мисаланди Е.. — М.: ГУК г. Москвы «Мультимедийный комплекс актуальных искусств», 2016. — С. 185—186. — 192 с. — ISBN 5-93977-019-3.
• Морозов С. А. «Золотой век» светописи настроения // Творческая фотография. Изд. 2-е, испр. — М.: Планета, 1986. — С. 125—148. — 414 с. — 25 000 экз.
• Морозов С. А. Художественный фотопейзаж // Русская художественная фотография. Очерки из истории фотографии 1839—1917. — М.: Искусство, 1955. — С. 145—158. — 183 с. — 50 000 экз.
• Москвичёва М. В Москве открыли Донского гения // Московский комсомолец : Газета. — 2014. — 24 октября (№ 235 (173)). — С. 7.
• Орлова Г. Карты для слепых: политика и политизация зрения в сталинскую эпоху // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме. — М.: Вариант, ЦСПГИ, 2009. — С. 57—104. — 448 с. — (Библиотека Журнала исследований социальной политики). — ISBN 978-5903-3602-53.
• Попов А. П. Русское фотографическое общество в Москве // Из истории российской фотографии. — М.: Издательство Московского университета, 2010. — С. 38—43. — 2 000 экз.
• Свиблова О. Русский фотографический авангард 1920—1930-х годов // Тихое сопротивление. Русский пикториализм 1900–1930-х гг. Составитель и редактор: Мисаланди Е.. — М.: ГУК г. Москвы «Мультимедийный комплекс актуальных искусств», 2016. — С. 4—5. — 192 с. — ISBN 5-93977-019-3.
• Стигнеев В. Т. Век фотографии 1894—1994: очерки истории отечественной фотографии. — М.: Издательский дом «ЛИБРОКОМ», 2015. — С. 66—74. — 392 с. — ISBN 978-5-397-04665-7.
• Стигнеев В. Т. Зарождение советской фотографии: 1920-е годы. — М.: ЛЕНАНД, 2016. — 240 с. — ISBN 978-5-9710-2477-4.
• Стигнеев В. Т. Фотохудожник с «Лейкой». Юрий Ерёмин (1881—1948) // От пикториализма к фоторепортажу. Очерки истории отечественной фотографии 1900—1950. — М.: Государственный институт искусствознания. Арт Бридж, 2013. — С. 66—74. — 256 с. — ISBN 978-5-98287-054-4.
• Фомин А. А. Фотохудожник Ю. П. Ерёмин. 1881—1948. — М.: Искусство, 1966. — 139 с. — 7 500 экз.
• Чулков А. Его работы крали с выставок // Огонёк : Журнал. — 1998. — 20 октября (№ 42). — С. 17.
• Чулков А. Известный и неизвестный Ерёмин // Советское фото : Журнал. — 1982. — Июль (№ 7). — С. 34—38.
• Чулков А. Светопись Юрия Ерёмина // Наше наследие : Журнал. — 2000. — № 53. — С. 132—139.

Художественная литература

• Зверев С. Лошадиная доза. — М.: Эксмо, 2016. — 184 с. — (Я — вор в законе). — ISBN 978-5699-9185-22.