wiki

Реставрация

У этого термина существуют и другие значения, см. Реставрация (значения). Реставрация станковой масляной живописи. Национальный музей, Варшава

Реставра́ция (лат. restavratio — восстановление) — комплекс мероприятий, направленный на предотвращение последующих разрушений и достижение оптимальных условий продолжительного сохранения памятников материальной культуры, обеспечение возможности в дальнейшем открыть его новые, неизвестные ранее свойства[1].

Профессиональная реставрация появилась в момент накопления частных коллекций искусства, когда возникла необходимость продлевать срок существования (функционирования) предмета искусства. Первые сведения о реставраторах датируются средневековьем, серьёзные школы профессиональной реставрации стали складываться в XVII—XVIII веках.

Существует множество видов реставрации, которые делят по разным признакам. Во всех видах основная цель реставрации — восстановить утраты предмета (дефекты, полученные в результате эксплуатации — сколы, удары, разломы и многое другое) и улучшить его внешний вид, а также законсервировать предмет.

Реставрация существует коммерческая и музейная (музейная реставрация). В первом случае цель реставрации восстановить функциональность, во втором случае главной целью становится консервация, то есть сохранение текущего состояния. При этом музейная реставрация предполагает, как правило, только консервацию, а вмешательство в предмет применяется только в случаях крайней необходимости, например, при очевидных признаках обратимых процессов разрушения.

«§ 4. Сущность консервации монументов в том, чтобы поддерживать их в неизменном состоянии.»

— «Международная хартия по консервации и реставрации монументов и достопримечательных мест», Венеция, 1964 год.

История реставрации

Консервация и реставрация столь же древние, как и само произведение искусства, поскольку процесс разрушения заложен уже при его создании. Искусство, как и человек, не может избежать старости. Реставрация существовала еще в античности: Плиний Старший и Витрувий описывают перенесение фресок. В III в. н.э. появилась и первая критика реставрации. В средние века реставрация религиозных картин производилась либо для того, чтобы сохранить моленные образы, либо для того, чтобы привести их в соответствие современным вкусам. Это было их счастьем, так как из-за равнодушия последующих эпох, особенно XVII и XVIII вв., к средневековым картинам многие из них погибли.

Из источников мы знаем, что забота по улучшению произведений предшественников доверялась знаменитым художникам; так, Лоренцо ди Креди поправлял картины Паоло Уччелло и Фра Анджелико. В Генте в 1550 Ян ван Скорел и Ланселот Блондель получили задание привести в порядок алтарь работы Яна ван Эйка, в который они внесли некоторые собственные элементы. В эпоху Контрреформации, после решений Тридентского собора (1545-1563), религиозные картины и росписи стали приводиться в соответствие с новым благочестием. Нагота и светскость мало подходили клиру; так, в 1564 Даниеле да Вольтерра было поручено задрапировать обнаженные фигуры в «Страшном суде» Микеланджело в Сикстинской капелле. В 1576 IV провинциальный Миланский собор рекомендовал епископам не только сжечь сильно испорченные моленные образы и поместить их пепел в церкви во избежание осквернения, но и «обновить» те, которые лучше сохранились, с целью укрепления набожности. Церковные картины следовало отреставрировать, что означало, по сути, «переписать» их заново.В Риме в конце XVII в. реставрацией занимался знаменитый художник Карло Маратта. В частности, он реставрировал Станци и Лоджии Рафаэля, галерею братьев Карраччи в Палаццо Фарнезе. Он слыл большим мастером, и когда папа попросил его прикрыть декольте «Мадонны» работы Гвидо Рени, он использовал пастельные краски, которые можно было легко удалить, — эта одна из ранних попыток «обратимости». Во Франции первые упоминания о консервации и реставрации живописи связаны с устройством коллекции Франциска 1 в Фонтенбло: картины «мылись», «чистились» и «освежались». Приматиччо, который играл главную роль в росписях Фонтенбло, был обязан поддерживать в хорошем состоянии и картины.Так, в 1537-1540 он почистил и восстановил «Св. Михаила» Рафаэля (Париж, Лувр). Некоторые считают, что он переписал левую ногу фигуры. В ту эпоху реставрация знаменитых произведений, как правило, доверялась не менее знаменитым художникам; иногда же ею занимались ловкие копиисты, способные подражать мастеру.В XVII в. в Фонтенбло возникла целая группа художников консерваторов-реставраторов: Жак д’0эй, его племянник Жан Дюбуа Старший, его сын Жан Дюбуа Младший и, наконец, немецкий художник Бальтазар Куклер. Картины были деталями интерьеров и поэтому часто увеличивались или уменьшались в соответствии с той декорацией, в которую они должны были вписаться.Во Франции многочисленные примеры этого можно найти в «Инвентаре картин короля», изданном Байи в 1709 и 1710. Со второй половины XVII в. частым становится «дублирование» оригинальной картины. В XVII веке Шарль Лебрен, первый художник короля, получил титул «хранителя картин» и был обязан содержать в порядке коллекцию королевских картин, расположенную в Лувре, по уходу за которыми он использовал «умелых людей», о чем свидетельствуют источники. Это были живописцы Габриель Бланшар, Пьер Миньяр, Антуан Куапель, Жозеф Парросель, Луи де Буллонь и другие, безвестные, которые до середины XVIII в. проводили реставрационные работы. Но с 1699 с назначением на должность хранителя Пайе, которому поручено специально содержание и реставрация картин из королевских собраний, выработалась подлинная доктрина реставрации, развитая директорами Королевских строений и нашедшая свое завершение в разумной и внимательной концепции графа д’Анживилле в конце XVIII в.В 1701 место Пайе занял Франсуа Стимарт, а в 1740 — Жозеф Годфруа, реставратор, уже работавший у частных кол- лекционеров и регента. В 1741-1775 вдова Годфруа проводила реставрацию королевских картин с помощью двух художников, Франсуа Луи Колена и Гийемарта, а затем своего сына Жозефа-Фердинана Годфруа. Со смертью «вдовы Годфруа» (1775) граф д’Анживилле упразднил эту должность и создал специальную
команду художников, дублировавших и реставрировавших холсты. Так, профессия стала на службу Короне; больше не было монополии одного мастера, но существовал отбор.Реставрация была отделена от дублирования холста. Секрет операций был упразднен, всякий новый способ изучался, за ценами и методами был установлен надзор. Именно в этих условиях в середине XVIII в. во Франции появилось важное техническое новшество — «перенесение» красочного слоя с одной основы, от которой он отслаивается, на другую. Известно, что эта техника была изобретена в первой четверти XVIII в. в Италии и попала во Францию через Брюссель. В Париже этим занимался Робер Пико; его опыты произвели настоящий фурор, и в 1750 директор Королевских строений заказал ему перенос картины Андреа дель Сарто «Милосердие» (Париж, Лувр). Картина эта была выставлена в Люксембургском дворце вместе с прежней деревянной основой; эту выставку посетил сам король. В 1751 был перенесен «Св. Михаил» Рафаэля (Париж, Лувр). Пико был щедро вознагражден королем. Но его к финансовые требования, несколько неудач и упрямое нежелание доверить кому-либо свой «секрет», привели его к поражению в соперничестве с «вдовой Годфруа», тарифы которой не были столь высоки и которая не делала секрета из техники, узнанной ею в Бельгии, откуда она была родом. Так, Пико перестал быть членом группы графа д’Анживилле. Его заменил Жан-Луи Акен. Качество его работы, благоразумие и разумные цены сделали из него официального специалиста по дублированию холста. Граф д’Анживилле ввел его в дирекцию Королевских строений с постоянным жалованием, которое он получал до самой смерти в 1783.С именем Жана-Луи Акена, краснодеревщика по образованию, связано и второе важное техническое изобретение эпохи (1770) — преобразование жесткого паркетажа в скользящий. Таким образом, во Франции накануне Революции реставрация использовала новейшие технические открытия дублирование, перенесение, скользящий паркетаж. Все они были связаны с реставрацией основы.

1780-1815 — период значительной активности, особенно в связи с наплывом в Париж картин из Бельгии, Голландии, Италии и других стран в результате наполеоновских походов. Французские реставраторы приобрели большой опыт.В 1797-1802 Ж.-Б.-П. Лебрен (муж Элизабет-Луиз Виже-Лебрен) получил должность эксперта, определяющего состояние всех иностранных картин, ввозимых в Париж, наблюдающего за реставрацией и контролирующего цены реставрационных работ. Он боролся за улучшение традиционных методов реставрации и за организацию конкурса для отбора лучших специалистов. Сторонник благоразумного очищения картины от позднейших записей, он был в некотором роде инициатором французского метода реставрации. Знаменательное событие в истории реставрации произошло в 1802 — картина Рафаэля «Мадонна из Фолиньо» (Ватикан, пинакотека) была перенесена с дерева на холст. Это сделал Франсуа-Туссен Акен, сын Жана-Луи Акена. За реставрацией следила специальная комиссия, в которую входили два ученых, Бертолле и Гюйтон де Морво, — это была первая в новое время попытка сотрудничества ученого, искусствоведа и техника. Опубликованный отчет тщательно описывал процесс реставрации. Впервые публика была информирована обо всех операциях, вплоть до самых тайных.В Париже в те годы работали реставраторы Хутстул, Розер, Мишо. Отдельные реставраторы работали по всей Европе (например, Иоганн Готфрид и Иоганн Антон Ридль в Дрездене). В Италии (Болонья, Рим, Флоренция, Неаполь) существовали местные традиции реставрации. В Венеции, начиная с 1770 г., английский художник Питер Эдварде создал и возглавил Лабораторию Сан-Джованни э Паоло (мастерскую по реставрации картин из публичных собраний). В этих мастерских специалисты работали по научной теории и с большой осторожностью и уважением к произведению, на основе обратимости переделки, руководствуясь современными принципами и требованиями.Во Франции в XIX в. перенесение картины на другую основу и скользящий паркетаж были распространены повсеместно; эти операции производили специалисты по дублированию холста и краснодеревщики. Реставраторы поновляли произведение как истинные живописцы. Их знания были эмпирическими и хранились в секрете. Их работа считалась «иллюзионистской» — картина производила впечатление нетронутой.

В XX в. реставрация все более и более отходила от эмпиризма, превращаясь в научную дисциплину. Чтобы ответить на возрастающей интерес к острым проблемам музейных реставраторов, Международная служба интеллектуального сотрудничества изучила реставрац
ию живописи; отчет был опубликован в 1939. В 1948, во время первой общей конференции Международного совета музеев (международное объединение при ЮНЕСКО), была создана специальная комиссия, в которую входили специалисты из 12 стран. Совещания этой комиссии проводились в Лондоне, затем в Риме (1949), Париже (1950), Брюсселе (1951); они проводятся и сегодня.В 1950 началось противостояние сторонников «тотального» вмешательства (англо-саксонские страны) и уменьшения лакового слоя (романо-германские страны); это противостояние сохраняется и в наши дни. В том же 1950 был создан Международный институт охраны памятников искусства и истории (межпрофессиональное объединение) со штаб-квартирой в Лондоне. Его задача — способствовать научному и техническому изучению консервации и реставрации произведений искусства. В 1958 некоторые страны, члены ЮНЕСКО, создали Международный центр по охране и реставрации культурных ценностей со штаб-квартирой в Риме. Этот центр взял на себя координацию и распространение методов реставрации, создание специализированных лабораторий, в частности, в развивающихся странах.Около сорока лет назад в истории реставрации началась новая эпоха. Учитывая опасность, угрожающую культурным ценностям и тому месту, которое они занимают в нашей цивилизации, повсюду в мире были созданы институты, призванные спасти художественное достояние; эти институты бывают национальными и региональными, нередко они связаны с университетами. Они объединяют научную реставрацию и исследовательскую реставрацию. Среди них Институт Курто в Лондоне, созданный в 1935, который имеет отделения техники живописи, охраны и реставрации памятников искусства и школу реставрации; Институт Дорнера в Мюнхене, основанный в 1938, который специализируется на исследованиях в области техники живописи; Центральный институт реставрации в Риме, созданный в 1940, который распространил свое научное учение и свои методы по всему миру; специалисты из этого института — реставраторы фресок — приглашаются на консультации во многие страны. Кор. институт художественного наследия в Брюсселе, созданный в 1962, «соединяет в себе все национальные службы, деятельность которых сосредоточена на изучении, сохранении и фото графировании художественного наследия, а также его последующее изучение». Подобные институты существуют также в Лиссабоне, Мадриде, Мехико, Москве, Нью-Йорке, Штутгарте, Токио, Оттаве.

В восточноевропейских странах технику реставрации часто преподают в университетах (например, в Варшаве). Каждая страна имеет свою собственную структуру, где охрана памятников, реставрация, научное изучение, преподавание не всегда собраны воедино, но многочисленные музеи имеют свои мастерские и лаборатории (Каирский музей, музей в Нью-Дели, Британский музей и Нац. гал. в Лондоне, Художественный музей в Дюссельдорфе и Базеле, Реставрационные мастерские в Москве).Во Франции под эгидой Управления музеями существуют две реставрационных службы: одна предназначена для ухода за картинами в нац. музеях, другая осуществляет инспекцию музеев, деятельность которых не ограничивается только живописью. Обе службы работают в тесном контакте с научной Лабораторией музеев Франции. В 1970 под эгидой Исторических памятников в Шан-сюр-Марн была создана научная лаборатория и мастерские по охране и реставрации произведений искусства. Они работают в пяти направлениях: камень, витраж, дерево, стенная живопись и гроты. Наконец, отвечая давним чаяниям, в 1977 в Париже был основан и в 1978 открыт Французский институт реставрации; его важнейшей задачей является подготовка реставраторов высокого уровня.

Этические проблемы реставрации

Реставрационная мастерская. Впервые посетители через стеклянную стену могут наблюдать за процессами консервации и реставрации. The Lunder Conservation Center, USA.

Реставрация, подобно любому другому виду человеческой деятельности, не является неизменной системой принципов и методов, но имеет свое историческое развитие и зависит от того, во имя чего сохраняется и реставрируется памятник.

По Ю. Г. Боброву, «развитие практической и теоретической деятельности породило три основные методологии, суть которых выражают три Великие Идеи реставрации.

По А. Ф. Лосеву, «Реставрация предстает как форма или способ физической реализации процесса культурного наследования, и в этом смысле, подчиняется его закономерностям»[3].

Основные принципы научной реставрации и консервации:

  • минимальное вмешательство в исторический материал произведения с максимальным его сохранением;
  • обоснованность и определение любого реставрационного вмешательства;
  • научность;
  • археологическая реставрация;
  • стилистическая реставрация;
  • историзм;

Принцип историзма. В основе данного принципа лежит «… научное познание объективной действительности, в соответствии с которым объекты и явления должны рассматриваться с одной стороны в их закономерном историческом развитии, а с другой стороны в связи с конкретными условиями их существования. Принцип историзма включает также предсказание развития изучаемых объектов и явлений в будущем»[4].

  • правовое урегулирование взаимоотношений в реставрационной деятельности.

По мнению немецкого реставратора Ю. Генс, к реставрации объектов искусства не применимо высказывание «Заказчик всегда прав!». Это отличает её от многих других профессий, оказывающих коммерческие услуги. Кодекс профессионального реставратора не даёт права по прихоти клиента нарушать принцип «не навреди».[5]

Для России сферу охраны памятников регулируют:

  • Федеральный закон «Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации». — М., 2002;
  • «Положение об охране и использовании памятников истории и культуры». — М., 1982;
  • «Инструкции о порядке учета, обеспечения сохранности, содержания, использования и реставрации недвижимых памятников истории и культуры». — М., 1986;
  • «Об организации зон охраны недвижимых памятников истории и культуры СССР».(приказ Министерства культуры СССР от 24.01.1986 № 33).

Основные виды реставрации

Реставрация Феодоровского собора в Санкт-Петербурге

Основные специальности в реставрации

Материалы применяемые в реставрации

Список основных растворителей в реставрации

Виды реставраций

См. также

Примечания

  1. ↑ Выгонная А., Калнин В., Цейтлина М. Основы реставрации… Мн. Дизайн ПРО 2000 с. 6—7.
  2. ↑ Бобров Ю. Г. Теория реставрации памятников искусства: закономерности и противоречия // Российская Академия Художеств, Государственный Академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. — СПб., 1997. −102 с.
  3. ↑ Лосев А. Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. — М., 1973. — С. 9
  4. ↑ Виолле-ле-Дюк реставрировал Собор Парижской Богоматери, с 1845 г., совместно с Ж. Б. Лассю; собор Сен-Назер и укрепления крепостные стены Каркассонна; замок Пьерфон; аббатство Сен-Дени, соборы в Амьене и Клермон-Ферране; церкви Сен-Сернен в Тулузе, Сент-Мадлен в Везле; собор в Лозанне и многие другие здания.
  5. ↑ Публикации немецкого реставратора Ю. Генс «Restaurierung München»

Литература

  • Кедринский А. А. Основы реставрации памятников архитектуры. Обобщение опыта школы ленинградских реставраторов. — М.: Изобразительное искусство, 1999. — 184 с. — ISBN 5-85200-119-8.
  • Памятники архитектуры в дореволюционной России: Очерки истории архитектурной реставрации / Под общ. ред. д-ра арх-ры А. С. Щенкова; Сост. указат. А. С. Щенков, А. Л. Баталов, Т. А. и В. А. Куликовы. — М.: ТЕРРА—Книжный клуб, 2002. — 528 с., ил. — ISBN 5-275-00664-0.

Ссылки

Читайте также