Но
Но[к. 1] (яп. 能 но:, мастерство, умение, талант) — японское театральное драматическое искусство с более чем шестивековой историей[3][4]. У истоков но стояли Канъами Киёцугу и его сын Дзэами Мотокиё: первый, актёр народных представлений саругаку, пытался ориентировать своё искусство на дворян и аристократов, вводя в пьесы новые элементы и изменяя структуру спектакля, а второй не только развил идеи отца об исполнительском мастерстве, но и создал множество пьес, которые и в XXI веке продолжают входить в репертуар; таким образом, саругаку, подвергаясь реформаторской деятельности, постепенно преобразовался в но.
Сцена театра имеет каноническую конструкцию: даже в современном здании её венчает крыша, под которой актёрский ансамбль в сопровождении музыки и песнопений и разворачивает действо. В современный репертуар но входят около 250 пьес. Классическая программа включает исполнение пяти пьес и трёх комедийных сценок кёгэн в промежутках между ними. По словам доктора искусствоведения Н. Г. Анариной, в театре но «драма-текст и драма-слово находятся в сложном сплаве с музыкой-ритмом-шумами-шорохами, с танцем-пантомимой-жестом-движением-позой-паузой, с особой техникой пения-речитации-чтения-выкрика»[3].
История но
Жанры, предшествовавшие но
В конце VIII века в Японию из Китая прибыли исполнители, которые показывали своё мастерство при стечении народа на любом открытом пространстве[5]. Это искусство, носившее на родине название сань-юэ, в Японии получило название сангаку?! (散楽, «смешанные представления»[6], «разнообразная музыка»[7]). Представление включало в себя различные элементы: цирковые номера (жонглирование, игра в мяч, демонстрация акробатической ловкости); показ фокусов и чудес; исполнение музыки, песен и танцев; мимические сценки с переодеваниями[6].
Японизированной версией сангаку, по мнению большинства исследователей[8], стало искусство саругаку (猿楽, букв. «обезьянья музыка»[9], где «сару» — «обезьянничать, подражать»), которое вобрало в себя элементы увеселительных танцев кабу и исполняемых под музыку песен каё[10][11] и в котором, в отличие от сангаку, преобладало подражательное действие — комическая пантомима[12][13]. Актёры саругаку, выходцы из низших слоёв общества, выступали во время религиозных праздников, когда толпы верующих стекались в храмы[1]. Согласно трактату «Син Саругаку Ки» («Записки о новых саругаку», ок. 1060 года) придворного учёного Фудзивара-но Акихиры[ja][14], саругаку посещались представителями разных слоёв общества: воинами-самураями, торговцами, борцами, художниками и т. д.; хотя платы за присутствие на спектакле не существовало, был принят обычай делать актёрам подношения в качестве вознаграждения за их игру[15].
Конкурентом саругаку за внимание зрителя стали дэнгаку?! (田楽, «сельские игры»[16], «сельская музыка»[17] или «музыка полей»)[18] — представления, рассказывающие о борьбе за контроль над сельскохозяйственными полями между злыми и добрыми силами и сложившиеся из сельских обрядов таасоби («полевые игры») заклинательного характера[19][20]. В конце периода Хэйан (794—1185) начали формироваться актёрские цеха (т. н. дза, ставшие прообразом актёрских школ рю)[21]; свои собственные труппы организовывали монастыри и храмы[22]. Первые цеха саругаку возникли примерно через столетие и состояли из буддийских священнослужителей низкого ранга[21]. И дэнгаку, и саругаку, заимствовавшие элементы друг друга, не имели стационарных площадок и постоянного репертуара; тексты сценок письменно не фиксировались, а исполнялись импровизационно[23]. В период Камакура (1185—1333) эти зрелища во многом благодаря даймё, приглашавшим труппы в свои владения, стали распространяться по всей стране[24].
До XIV века дэнгаку опережал саругаку в популярности, для описания огромного интереса к нему со стороны публики в источниках того времени указывались слова «болезнь» и «эпидемия»[18][25]. Исполняемые профессиональными актёрами представления стали именоваться с использованием дополнительного иероглифа «но» (能), означающего «мастерство, умение, талант» — дэнгаку-но но (田楽の能), саругаку-но но (猿楽の能); по мнению японского историка театра Каватакэ Сигэтоси, это было вызвано появлением в представлениях тематического единства, сменившего разрозненные номера, что и обозначило новую ступень в развитии театра. Вместе с тем продолжали существовать представления дэнгаку и саругаку, исполнявшиеся непрофессионалами; любительство как явление распространилось во всех слоях общества[26].
1374—1392 годы
Обновление формы и содержания представлений саругаку-но но японские исследователи связывают с творческой деятельностью Канъами Киёцугу (1333—1384[27])[28]. В раннем возрасте он оказался на обучении в семье актёров саругаку-но но из провинции Ямато[29]. Повзрослев, Канъами основал собственную труппу «Юсаки-дза» (позднее получила название «Кандзэ-дза») и изучал творчество многих других. У актёра дэнгаку-но но Иттю, которого Киёцугу называл своим учителем, он перенял умение соединять в игре две формы — подражание мономанэ и изысканный стиль югэн, что до него в саругаку-но но никогда не практиковалось[30]. Им же было введено понятие хана («цветок»), обозначающее очарование актёрской игры[31].
В 1374 году в Киото состоялось представление для поддержки храма Дзидзодзи[ja], и среди его зрителей оказался шестнадцатилетний сёгун Асикага Ёсимицу. Тот был настолько обворожён игрой Киёцугу и его сына Дзэами Мотокиё, что стал почитателем и меценатом «Юсаки-дза», взял труппу во дворец, а мальчика сделал своим пажом[32]. Поступок Ёсимицу осуждался двором[33]: аристократы не понимали, как можно приближать к двору нищих актёров. Один из придворных в 1378 году писал в своём дневнике: «Сёгуна сопровождал мальчик, актёр труппы Ямато-саругаку. Он наблюдал праздник из сёгунских носилок… Эти исполнители саругаку не лучше грабителей, но поскольку этот мальчик служит сёгуну и любим им, все выражают ему свою благосклонность. Кто преподносит ему подарки, снискивают расположение сёгуна. Даймё и другие знатные люди соперничают друг с другом в поднесении мальчику необычайных даров»[34].
Киёцугу, которому представилась возможность стать придворным актёром, считал, что ранее ассоциировавшееся только со святилищами и храмами искусство саругаку отныне должно было соответствовать культурным запросам военного дворянства, для чего его следовало подвергнуть реформации. Преобразования затронули все составляющие спектакля: Канъами создал обновлённые версии старых пьес, прежде устно существовавших в форме сюжетных заданий, а теперь зафиксированных письменно, превратил повествовательные пьесы нередко комической направленности в полноценные драматические произведения, создал большое число собственных пьес[35]. Кроме того, в спектакль им был введён популярный в то время танец кусэ-маи[36][37].
С началом творчества Канъами саругаку-но но в течение около полувека преобразовалось в театр но[29]: хотя термин «саругаку-но но» продолжал фигурировать в источниках, согласно общепринятому мнению японских театроведов[28], «эпоха театра но» началась уже в середине XIV века. Отсекание слова «саругаку» («обезьяньи игры») обозначило изменение содержания представлений в сторону их более серьёзного характера[к. 2][39]. К этому же времени сложилась традиция объединения в рамках одного представления серьёзных драм и комических сценок — кёгэнов (狂言, букв. «безумные слова»[40]). Наряду со спектаклями дэнгаку и эннэн[ja], ритуалами кагура и состязаниями сумо, ими перемежались и пьесы театра но[41].
С ростом влияния воинского сословия, пришедшего к власти в конце XII века и сохранявшего свои позиции до 1868 года, распространение получило буддийское вероучение дзэн. Постепенно оно проникло во все слои общества, и для японцев догмат о просветлении сатори стал элементом национальной мировоззренческой системы[42]. На этом фоне главными деятелями культуры стали буддийские монахи. Канъами, а впоследствии и Дзэами постриглись, их примеру последовали многие преемники. На этапе становления но независимо от сюжета все пьесы содержали в себе буддийские идеи, и зрители, более не способные рассматривать действо на сцене как нечто, воспроизводящее действительность, стали относиться к нему, как к проповеди[43].
В 1383 году по приглашению Ёсимицу благотворительный спектакль посетило несколько императорских придворных; аристократы, подражавшие привычкам класса воинов, стали посещать спектакли саругаку всё чаще, а труппы начали постоянно приглашаться во дворцы сёгуна и даймё[34]. В 1408 году впервые в истории свидетелем этого представления стал император Японии Го-Комацу. Ёсимицу до самой смерти покровительствовал роду Канъами[44], поддержку театру оказывали и следующие поколения сёгунов Асикага — Ёсимоти и Ёсинори[45].
1392—1467 годы
Дело отца продолжил Дзэами (1363—1443[33])[22]. Ему, ставшему пажом Асикаги Ёсимицу, представился шанс получить хорошее образование и воспитание; в развитии талантов мальчика принимал участие придворный поэт Нидзё Ёсимото?![46]. Мотокиё довелось наблюдать ритуалы и церемонии двора, а также спектакли в исполнении профессиональных актёров, и таким образом изучить вкусы аристократической публики[47]. После смерти отца в 1384 году он возглавил «Кандзэ-дза»; со временем труппа укрупнилась, вобрав ещё несколько актёрских цехов. Черпая сюжеты из «Хэйкэ-моногатари» и «Тайхэйки», Дзэами для зрителей-воинов создал тематически новую серию драм о легендарных героических воинах из кланов Тайра и Минамото[48]. Кроме того, Дзэами, написавший для театра более ста пьес[49], создал учение об актёрском мастерстве[50].
Несколько пьес для театра но создал старший сын Дзэами Кандзэ Дзюро Мотомаса (ум. 1432)[51][52], а с 1429 года любимцем двора стал его племянник Онъами Мотосигэ (1398—1476)[52][53]. В отличие от Мотокиё, его не волновала философия представления, а интересовали необычные остродраматические сюжеты, пышные и зрелищные постановки. По своей структуре спектакль Онъами отличался от принятой у большинства других актёров. В трактате «Сикадо» Дзэами рекомендовал начинать его с пьесы «Окина», а затем играть ещё три пьесы с двумя фарсами в промежутках между ними; Онъами же, сокращая тексты, неумеренно увеличивал число пьес; так, в 1434 году одно из представлений содержало их уже пятнадцать. Эти укороченные пьесы получили специальное название — хан-но («полу-но»)[54]. Драмы другого современника Дзэами — Миямасу — отличались тем, что включали большой состав действующих лиц (до 12-ти), были почти полностью написаны прозой и необычайно длинны[55].
Последние годы жизни Дзэами провёл в доме зятя Компару Дзэнтику?! (1405—1470), ему он и передал рукописи своих трактатов[56]. Дзэнтику, изучавший дзэн под руководством мастера Иккю Содзюна (1394—1481) и испытывавший его влияние, попытался развить идеи Дзэами о мастерстве актёра в контексте дзэн-буддизма. Он выдвинул идею ка-бу-иссин («песня-танец = исток один»), утверждая, что также как и практиковавшаяся аристократами поэзия вака, искусство но происходит из сердца поэта-творца и актёра-творца. Дзэнтику, считавший, что в основе каждого представления лежит природа Будды[57], в трактате «Рокурин итиро-но ки» («Шесть кругов и одна росинка») развил мысль о погружении мастера но в особые круги бытия[к. 3][57][60].
В этот период упрочилось экономическое положение актёров: периодически организовывались многодневные спектакли кандзин-но[ja], и часть денег, вырученных путём взимания платы за вход, шла на поддержание актёрских цехов. Постепенно уменьшалось число кочевых трупп[55], и формировались два рода публики — аристократия и простой народ, а также соответствующие им стили представления — сдержанные и исполняемые в непринуждённой, шумной атмосфере[61]. К концу периода крупнейшими актёрскими цехами стали «Кандзэ-дза» («Юсаки-дза») и «Компару-дза» («Сакато-дза») из Нары и Киото, а также действовавшие в провинции «Хосё-дза» («Тохи-дза») и «Конго-дза» («Энмаи-дза»). Постепенно театр но занял господствующее положение; спектакли дэнгаку-но но постепенно исчезли из столичного театрального обихода, и всё чаще стали устраиваться представления но с участием непрофессионалов: женщин (в том числе придворных дам), подростков, прислужников в храмах[61] — тэ-саругаку («любительские саругаку»), нёбо-саругаку («дамские саругаку»), тиго-саругаку («саругаку послушников»), соответственно[62].
1467—1573 годы
В 1467 году в Японии начался период смут и междоусобиц, закончившийся только с наступлением периода Эдо. К 1477 году была разрушена значительная часть Киото, сёгунат политически и финансово ослабел, простой народ впал в бедность. Даймё же достигли могущества; возросла роль городов, где под влиянием испанских и португальских миссионеров стали осваиваться точные науки. Как и в ранний (до Канъами) период, ареной для спектаклей саругаку стали деревни, в которых возникли самодеятельные труппы из числа сельских жителей, включая самураев[к. 4][63].
Вслед за Онъами театром заинтересовался его сын Кандзэ Кодзиро Нобумицу?! (1435—1516): состоя в цехе «Юсаки-дза», будучи исполнителем ролей второго плана и музыкантом, играющим на барабане оцудзуми, он также занимался и написанием пьес. В настоящее время в театре но играются 32 пьесы, созданные Нобумицу; они, включающие, как правило, большой состав действующих лиц, содержащие много (до 16-ти) сцен, диалогичные и написанные ритмичной прозой[64], позволяют создавать яркие и зрелищные спектакли. Остроконфликтные драмы, рассчитанные на сценические эффекты, создавали сын Нобумицу Кандзэ Ядзиро Нагатоси (1488—1541) и внук Дзэнтику Компару Дзэмпо[en] (1454—1520)[65][66].
В конце периода Муромати (1336—1573) обострилось соперничество «Кандзэ-дза», «Хосё-дза», «Компару-дза» и «Конго-дза». Историки японского театра называют этот период «эпохой вражды трупп»: цеха вырабатывали индивидуальную исполнительскую манеру, и итогом творческого соперничества стало повышение актёрского мастерства. «Кандзэ-дза» и «Хосё-дза» следовали «стилю Киото», стремясь к совершенству и новизне и ориентируясь прежде всего на столичную аудиторию. «Компару-дза» и «Конго-дза» создали «стиль города Нара», диктовавший консерватизм и отвечавший вкусам провинциальных зрителей[65].
Период Адзути-Момояма (1573—1603 годы)
В период Адзути-Момояма начался процесс создания централизованной власти под началом трёх полководцев-феодалов — Оды Нобунаги, Тоётоми Хидэёси и Токугавы Иэясу, вошедших в историю как «три объединителя Японии»[67]. Увлечение театром но, так же как и литературой периода Хэйан, было всеобщим[68]. Нобунага и Хидэёси были поклонниками представлений[69], причём Тоётоми стал первым правителем Японии, кто исполнил в спектакле главную роль. Его интересовали различные варианты представления, в том числе онна-саругаку — «саругаку в исполнении женщин»[68].
Занятия Хидэёси практиковал в любых условиях, в том числе в полевых[70]; так, находясь в ставке в городе Нагоя и ожидая вестей от находившейся в Корее экспедиционной армии, он коротал время разучиванием пьес, прежде всего тех, что содержали батальные сцены[71]. В 1593 году Хидэёси исполнил несколько пьес в императорском дворце, а некоторое время спустя, выступив вместе с Токугавой Иэясу перед придворными дамами, получил вознаграждение наравне с профессиональными актёрами. По приказу Хидэёси его личный биограф Омура Юко создал несколько пьес, в которых главным героем стал сам Тоётоми. В подражание правителю его окружение также проявляло к театру активный интерес[70].
Период Эдо (1603—1868 годы)
С переносом столицы из Киото в Эдо, туда, ближе к сёгуну, стали стекаться таланты со всей Японии[72][73]. В то время как театры кабуки и бунраку стали любимыми зрелищами горожан, но была отведена специальная роль при сёгунском дворе: указом от 1615 года он был объявлен сикигаку — «церемониальным театром» правящего класса. Для самураев, которым было запрещено посещать кабуки, спектакли но стали частью культурной жизни[74][75]. Торжественными представлениями театра отмечались приход к власти нового правителя, назначение должностных лиц высоких рангов, бракосочетания знатных особ, рождение сыновей во влиятельных семьях, причём приглашения на них получали не только знатные люди, но и простые горожане; уже само присутствие на таком спектакле считалось большой честью[76][75].
Лучшие труппы того времени («Кандзэ-дза», «Хосё-дза», «Компару-дза», «Конго-дза» и новая «Кита-дза», сформировавшаяся под личным покровительством второго сёгуна Токугава Хидэтады[77]) также переместились в Эдо[74][73]. Актёры но были приравнены к низшему разряду самурайства и с тех пор должны были исполнять определённые регламентации. Правительственным указом 1647 года им было запрещено «иметь лишнее имущество, кроме костюмов саругаку и утвари», «изучать воинское и другие искусства, не соответствующие их положению», и предписано «хранить старые семейные традиции». Для контроля над группами была введена иэмото сэйдо — «система главы дома»[74], предусматривавшая личную ответственность руководителя труппы перед властями[78].
Начиная с 1618 года актёры театра стали получать постоянный рисовый паёк: на их содержание даймё выделяли один коку (≈150 кг) риса с каждых 10 000 коку, собранных с полей; около 110 тонн ежегодно выделял сёгун. Вкупе с поддержкой меценатов и сохранением традиции одаривания исполнителей во время и после представлений это позволило актёрам но, прежде всего главам трупп, вести роскошную жизнь. Будучи образованнее и состоятельнее многих самураев, они, вместе с тем, должны были соблюдать унизительный этикет: актёрам запрещалось сидеть в присутствии знати[78].
Став искусством при дворе, театр но лишился массового зрителя[79][80]; все труппы, кроме официально признанных, были запрещены. Роль представлений для широкой публики выполняли бенефисные многодневные спектакли тёнин-но («но для горожан»), сборы от которых шли стареющим актёрам и которые разрешалось давать каждому актёру всего один раз. Они устраивались на временной сцене, начинались в семь утра и заканчивались в десять часов вечера[81][82]. В последний раз такое представление было устроено в 1848 году в честь пятидесятилетия актёра Хосё Томоюки: подготовка к действу началась за год до события, для строительства временной сцены была использована площадь в 7000 м², в самом спектакле, продлившемся пятнадцать дней, участвовало 200 актёров, а его зрителями стали около 60 тысяч человек[79]. После разрушительного землетрясения 1855 года труппы но не давали в Эдо общедоступных представлений в течение трёх лет и возобновили их только в 1858 году спектаклем в честь принятия правления нового сёгуна — Токугавы Иэмоти[83][84].
Как и в древности, в период Эдо считалось, что хорошая актёрская игра способствует процветанию страны, а плохая гневит богов и приносит беды, в связи с чем небрежность в исполнительстве сурово каралась: в отдельных случаях провинившихся артистов ссылали на отдалённые острова или приговаривали к совершению харакири. Вследствие этого актёры стали больше уделять внимание своей технике, и, по мнению некоторых японских исследователей, произошла реализация на практике идеалов Дзэами, высказанных им в отношении исполнительского мастерства. Шёл процесс становления художественного канона театра: строго упорядочивались все компоненты сценического воплощения. Для придания спектаклю торжественного ритма была изменена манера речеведения: ранее близкий темпу разговорной речи диалог стал произноситься протяжно; были увеличены танцевальные сцены; в аккомпанементе стала преобладать игра барабанов; к единообразной структуре сводились тексты драм, ведущее место в репертуаре было отдано драматургии периода Муромати[85]. Формализация увеличивала длину представлений — пьесы, ранее игравшиеся за 30-40 минут, стали играться час и более, а ужесточение требований к актёрам привело к созданию уникальных исполнительских приёмов[80].
Период Мэйдзи (1868—1912 годы) — настоящее время
С началом Реставрации Мэйдзи тесно связанный с сёгунатом театр но оказался ненужен обществу. Актёры, лишённые государственного жалования, в поисках заработка стали разбредаться по стране; спектакли организовывались редко[86][87]. В таких условиях оставались энтузиасты, продолжавшие заниматься любимым искусством. Так, проживавший в Токио актёр Умэвака Минору с 1870 года трижды в месяц устраивал спектакли на своей домашней сцене[88][89], вокруг которой могло расположиться до пятнадцати зрителей[90]; ежемесячные спектакли давал Конго Юити[91].
Для возрождения театра внесли свои пожертвования члены императорской семьи; последовали сборы от отдельных меценатов и общественных организаций[к. 5][90]. Проявили интерес к но и иностранцы[93]; идею необходимости сохранения театра поддержал посетивший в 1879 году представления бывший президент США Улисс Грант[94].
Первый общедоступный крытый театр но был открыт в 1881 году в токийском парке Сиба[en]*[90][93], силами нескольких трупп был дан спектакль. На открытии Маэдой Нариясу[en] был предложен и с тех пор используется термин ногаку («музыка но») для обозначения искусств но и кёгэн в совокупности[95][96], хотя в некоторых словарях он и указывается синонимом «но»[7].
В результате бомбардировок Японии в 1945 году было уничтожено большинство городских театров[97], что вкупе с шатким финансовым положением поставило ногаку на грань разорения[98][99]. В августе, незадолго до конца войны, была создана объединившая около тысячи человек ассоциация актёров и музыкантов но «Сядан Ходзин Ногаку кёкай»[100], которую возглавил Кита Минору. Целью организации стало спасение но от деградации и уничтожения. Помимо экономических трудностей общество столкнулось с запретами и регламентациями американских оккупационных властей, расценивавших театр как антидемократическое явление[99].
Ассоциация занималась снабжением трупп реквизитом и вела переговоры с оккупационными властями о намечавшихся постановках; создавались частные и общественные школы для обучения актёров и музыкантов — «Ногакудзюку» и «Ногаку ёсэйкай», издавался журнал «Но» (с 1946 по 1953 год). По мере стабилизации жизни в послевоенной Японии большую часть административных функций «Сядан Ходзин Ногаку кёкай» утратила, и Ассоциация занялась общим контролем и регулированием деятельности своих членов[99].
В 1954 году состоялось первое зарубежное выступление актёров но — на Международном фестивале театрального искусства в Венеции[101][102]. На следующий год в Японии была учреждена система нематериальных культурных ценностей Дзюё Мукэй Бункадзай Гидзюцу Ситэй, в результате чего статус «живого национального достояния» нингэн-кокухо получили лучшие актёры ногаку, кабуки и бунраку[к. 6][101]. В 1979 году в университете Хосэй?! был проведён первый международный симпозиум, посвящённый но, — «Но в мире»[104], а в 1983 году открылся Национальный театр но[105]. В 2001 году ногаку было провозглашёно ЮНЕСКО шедевром устного и нематериального культурного наследия, а спустя семь лет включёно в соответствующий репрезентативный список[106][107][108].
Актёры и амплуа
Для общего обозначения участников спектакля в японском театре со времён Дзэами используется слово «якуся»[109]. К ведущим ролям театра но (т. н. ситэката) относятся амплуа ситэ, коката и дзиутаиката (хористы)[110]. Ситэ (シテ, «тот, кто действует»[111]) — главное действующее лицо[112][110] — в двухчастных пьесах появляется в двух разных образах: вначале — маэдзитэ («действовать сначала») — облике обыкновенного человека, затем — нотидзитэ («действовать потом») — облике духа, призрака и т. п. Как правило, маэдзитэ и нотидзитэ представляют собой одного и того же героя, однако бывают и исключения: так, в пьесе «Фуна Бэнкэй» маэдзитэ — женщина по имени Сидзука, а нотидзитэ — призрак персонажа Ацумори. В одночастных пьесах сущность ситэ остаётся неизменной на протяжении всего представления[111][113]. Актёром амплуа коката (子方, «отрок») традиционно является мальчик-подросток, в его функциях исполнение ролей ребёнка, императора или сёгуна[114][115][116].
Для общего обозначения других исполнителей — вакиката, кёгэнката и хаясиката (музыкантов) — используется термин сан яку («три роли»)[109]. К вакиката — второстепенным ролям — в числе прочих относится амплуа ваки (ワキ, «боковой»)[109][114]: этот персонаж обычно первым появляется на сцене и обращается с вопросами к ситэ и кёгэнката, побуждая тех вести повествование[118][119]. В большинстве пьес имя ваки не называется[119]; когда этот персонаж не вовлечён в активное действие на сцене, он неподвижно сидит в месте ваки-дза за одной из колонн[120].
Роли ситэ и ваки аналогичны ролям протагониста и девтерагониста в древнегреческом театре[121]; в рамках пьесы но их могут сопровождать спутники цурэ: от одного до четырёх у ситэ (т. н. ситэдзурэ — «сопровождающий действователя»), один-два у ваки (вакидзурэ), в некоторых случаях, с целью придания сюжету дополнительной драматичности, их также может сопровождать т. н. томо («друг»)[122][123].
Кроме того, в составе участников драмы фигурирует персонаж роли кёгэнката (исполнитель комических сценок как в но, так и непосредственно в кёгэне) — аикёгэн[124][125]. Он появляется на сцене в момент переодевания ситэ и на разговорном языке пересказывает содержание пьесы или рассказывает лежащую в основе её сюжета легенду[к. 7][114]. При этом актёр может либо просто сидеть в центре сцены и рассказывать историю (такая сцена называется катариаи), либо принимать активное участие в разворачивании сюжета пьесы (такая сцена именуется асирайаи), к примеру, в пьесе «Фуна Бэнкэй» аикёгэн управляет лодкой героя Ёсицунэ[127][128].
Рядом с оркестром, у задней стены слева сидит помощник сцены кокэн (後見). Во время спектакля он может подать исполнителю какой-либо реквизит или поправить его костюм[129]. Кокэн, так же как цурэ и томо, может относиться к ролям и ситэката, и вакиката[130][109], но по большей части он помогает актёру ситэ (т. н. кокэнката), реже — актёрам ваки, аикёгэн и хористам[131][132]. Обычное число кокэнов на сцене составляет два-три человека, но, к примеру, в пьесе «Додзёдзи», в которой по сюжету необходимо поднять тяжёлый колокол, их число достигает пяти[131].
Каждый из исполнителей в но принадлежит к конкретной школе — рю. В отличие от средневековых гильдий дза, представлявших собой труппу профессиональных актёров, исполнявших музыку, танцы и песни собственного сочинения, рю являются специализированными организациями, занимающимися подготовкой артистов, принимающих участие в представлении: исполнителей ролей ситэ, ситэдзурэ, ваки, вакидзурэ, аикёгэна и музыкантов[133]. При этом актёры одного амплуа в официальных представлениях никогда не исполняют роли другого[109].
В театре но продолжает существовать появившаяся в Средневековье иэмото сэйдо — «система главы дома»[134]. Наследственный, как правило[135], руководитель школы иэмото определяет репертуар театра: он имеет право на включение новых пьес или исключение старых, пересмотр музыки и текста драмы. В числе его возможностей и функций — поощрение актёров, определение уровня их мастерства, выдача лицензий на право исполнения определённой роли[136][137]. Руководитель школы, являющейся ответвлением основной, называется сокэ[138].
Школы различаются по преподаваемым стилям и техникам исполнения, репертуару, названиям пьес (к примеру, пьеса, называемая в школе «Кандзэ» «Адатигахара», в других носит название «Куродзука»; помимо этого, некоторые пьесы при одинаковом произношении пишутся с использованием разных знаков письменности). Число возможных комбинаций сочетаний актёров различных школ в рамках одной пьесы превышает 3600; при наличии расхождений в текстах, используемых воспитанниками разных рю, требуется внесение в них необходимых корректировок. Крупнейший школой ситэ по состоянию на 2006 год является «Кандзэ»[139].
Ниже представлены предметные области обучения участников спектакля и школы, занимающиеся ими[130][140][141]:
|
Большинство ролей в но и кёгэне играются мужчинами; женщины выступают в основном на любительской сцене, хотя и среди них есть профессиональные исполнители[142]. Первой статус профессиональной актрисы но (дзёрю ногакуси) получила относившаяся к школе «Кандзэ» Кимико Цумура (1902—1974[143]); женщин, как членов организации, «Сядан Ходзин Ногаку кёкай» признала в 1948 году, разрешение на выступление в но получили и несколько зарубежных исполнительниц[144]. По состоянию на начало XXI века в представлениях ногаку занято около 1500 профессиональных актёров[145]. В отличие от кабуки, в котором, по словам исследователя С. Лейтера, имена актёров известны даже тем, кто само представление никогда не видел, актёры кёгэна и но не так популярны[142]. В то же время телевидение Японии[en] регулярно транслирует представления театра и документальные фильмы о нём[93].
После Второй мировой войны классы по обучению искусству но были открыты в Токийском университете искусств[146]; широко распространилось любительство. В 1990-х годах оно проникло и в студенческую среду: групповые занятия в послелекционное время проводятся за небольшую плату под руководством профессиональных актёров[134]. В условиях нерентабельности театра ввиду дороговизны реквизита и сложности подготовки исполнителей, преподавание для актёров может являться одним из источников заработка[147], нередко даже основным[134].
Сцена
Первые представления но устраивались либо на сценах, предназначенных для представлений кагура и бугаку, либо на утоптанных земляных площадках квадратной формы. Каноническая конструкция сцены была выработана к середине периода Эдо (1603—1868)[148]. Старейшими из сохранившихся являются сцены в святилище на острове Ицукусима (1568 год постройки) и на территории храма Ниси Хонган-дзи[en] в Киото (1595 год)[149][150].
По состоянию на 2006 год в Японии существует около 70 функционирующих сцен и зданий театра но[149], причём они не закреплены за определёнными труппами[147]. В постройках современного типа (т. н. ногакудо) имеются просторное фойе и рестораны[148]. По словам японоведа Дональда Кина[en]*, «…когда сцена но помещена внутрь театрального здания, когда зрители театра но одеты в деловые костюмы и вдохновлённые Парижем европейские платья, сцена всё ещё сохраняет свою власть над людьми, делая тише голоса входящих в зал ещё до начала спектакля… Она напоминает церковь, которая, сама являясь архитектурным шедевром, в то же время приспособлена для исполнения драмы мессы…»[151].
Сцена театра но бутай и все элементы конструкции изготавливаются из неокрашенного японского кипариса хиноки[152][153], естественный цвет которого колеблется от солнечно-золотого до чёрно-шоколадного[154]. Основная часть сцены хон бутай имеет размеры примерно 6×6 метров и высоту от пола около 90 сантиметров[155][152], её центральная часть носит название сёнака < 28 > («самая середина»)[152][156]. Слева к сцене под углом от 100 до 105 градусов, в зависимости от его длины и ширины, подходит помост хасигакари («мост-приставка»)[157][154]. В подполье сцены и помоста устанавливаются полые глиняные (либо бетонные) кувшины, служащие резонаторами и позволяющие зрителям слышать даже незначительные звуки[154][158]. Пол сцены дощатый[159].
За хон бутай находится задняя сцена ато-дза , на их границе устраиваются музыканты. Слева по отношению к зрителям находится место барабанщика, играющего на тайко, — тайко-дза < 14 >, далее — места исполнителей, играющих на оцудзуми и коцудзуми, — оцудзуми-дза < 15 > и коцудзуми-дза < 16 > — и место флейтиста фуэ-дза < 17 >. Перед оцудзуми-дза и коцудзуми-дза располагается область дайсё-маэ < 25 >, перед флейтистом — фуэ-дза-маэ < 26 >. Место, в котором к ато-дза примыкает помост, называется кёгэн-дза < 12 >, там во время спектакля находится актёр аикёгэн[157][156]. В левом углу задней сцены — кокэн-дза < 13 > — во время спектакля сидят актёры-помощники. Передняя часть сцены, на которой исполняются танцы главного персонажа, носит название сёсаки < 31 >[156][152].
Над сценой и помостом возвышается опирающаяся на столбы хасира изогнутая крыша высотой до 6 м[161][154], по конструкции схожая с крышами синтоистских храмов. В современных театральных помещениях крыша, бывшая обязательным атрибутом представлений но, проводившихся на открытом воздухе, сооружается в дань традициям, как символ святости пространства, расположенного под ней[77][162]. Левый задний столб носит название ситэ-басира < 22 > («столб главного героя»), около него останавливается актёр при выходе на сцену с хасигакари[163][164]. Левый передний столб мэцукэ-басира < 23 > («контрольный столб»), расположенный в правой передней части сцены суми < 30 >, служит ориентиром для актёров: поскольку глазные щели в масках очень малы, исполнитель видит лишь небольшое пространство пола перед собой[156][165]. К правому переднему столбу ваки-басира < 20 > отходит второстепенный персонаж по окончании функций в спектакле, а возле правого заднего столба фуэ-басира < 21 > («столб флейты»[164]) располагается музыкант, играющий на флейте; на фуэ-басира находится металлическое кольцо, к которому крепится колокол, необходимый в сценах, происходящих в большом храме[163]. По особым случаям между колоннами развешиваются ритуальные бумажные подвески гохэй[149].
Сцену и помост обрамляет дорожка сирасу, посыпанная мелкой галькой или песком[166][167]; вдоль помоста со стороны зрительного зала располагаются три сосенки вакамацу — ити-но мацу < 1 >, ни-но мацу < 2 > и сан-но мацу < 3 > на одинаковом расстоянии друг от друга[168][169]. Первая из них имеет высоту 1,2 м, каждая следующая меньше предыдущей, что создаёт у зрителей иллюзию прямой перспективы и визуально увеличивает длину помоста. Ещё две сосны могут быть установлены с другой стороны хасигакари, у стены[159]. По краям помост обнесён балюстрадой < 7 >, которая, прерываясь вдоль левой и центральной линий сцены, возобновляется в правой её части[167].
Продвигаясь по помосту, актёр может останавливаться только в трёх местах за сосенками — дзёсё < 4 >, хасё < 5 >, кюсё < 6 >. В случае, если актёр продвигается по хасигакари без остановок, свой первый монолог он произносит в месте дзё-дза < 24 > («место вступления»); это место закреплено за главным героем, сюда же он постоянно возвращается во время спектакля[156][149]. Справа от хон бутай располагается область ваки-дза , в ней на местах дзиутаи-дза < 18 > («место для хора») располагаются хористы, а одноимённое место ваки-дза < 19 > закреплено за персонажем ваки, там он сидит, когда не вовлечён в активное действие на сцене[120][152][156]. В таком случае его взгляд направлен на пространство между ситэбасирой и мэцукэбасирой — вакисё < 27 >[149][170]. Рядом с местом ваки находится ваки-дза-маэ < 32 >, а напротив мест дзиутаи-дза — дзиутаи-маэ < 29 >[152].
С авансцены в зал идёт небольшая лестница кидзахаси < 33 > с 3-4 ступеньками. В настоящее время она имеет декоративное значение, но в прошлом использовалась зрителями для преподношения актёрам подарков или для того, чтобы посланник феодала-покровителя смог передать распоряжение о начале представления[166][171]. Сцена открыта с трёх сторон[49]; на задней стенке сцены — кагами-ита < 10 > («зеркальная плита») — на золотом фоне изображается вершина могучей сосны[77][149], под которой, по преданию, в святилище Касуга устраивались первые представления но[к. 8]. Оборотная сторона задней стены представляет собой огромное зеркало, служащее элементом интерьера расположенной за сценой актёрской уборной гакуя [173].
На сцену имеется два выхода: один — макугути < 9 > — предназначен для актёров и музыкантов, располагается в конце помоста, слева от зрителей, и отделён пятицветным занавесом агэмаку[к. 9][169][178], за которым находится кагами-но ма («комната с зеркалом»), в которой музыканты настраивают инструменты, а актёры входят в образ, другой — киридо-гути < 11 > — представляет собой низкую раздвижную дверь, вырезанную в стене справа, на которой нарисованы два стебля молодого бамбука[к. 10]. Через неё на сцене появляются хористы[159], её используют кокэны[173][169] и актёры, которым по ходу действия необходимо быстро и незаметно исчезнуть[129]. За дверью располагается узкий коридор , ведущий в гакую. Сама уборная соединена с кагами-но ма посредством длинной галереи , тянущейся вдоль внутреннего дворика [173]. Рядом с агэмаку располагается небольшое окошко мономи-мадо < 8 > с бамбуковыми занавесями, через которое из кагами-но ма можно увидеть, что происходит на сцене[169][180].
Зал вмещает 500—800 человек[181][149]. Места (кэнсё) располагаются перед сценой (т. н. сёмэн < 36 >), слева от неё (т. н. ваки сёмэн < 34 >) и между этими двумя областями (т. н. нака сёмэн < 35 >); пространство справа за хором дзиутаи (т. н. дзи-ура < 37 >) в зданиях современного типа для этих целей практически не используется[152][166]. В партере устанавливаются кресла, а балкон устилается татами, и зрители сидят на полу[129].
Спектакли проводятся при мягком электрическом освещении[150]. По словам японского писателя Дзюнъитиро Танидзаки, «Если бы в драмах но применялось современное освещение, каким пользуется театр кабуки, то резкие лучи света уничтожили бы своеобразный эстетический эффект. Подчиняясь естественному требованию, сцена театра но поэтому остаётся, как и в старину, слабо освещённой. Помещение для но также подчиняется этому требованию: чем оно старее, тем лучше. Самым идеальным местом для спектакля но будет то, где полы приобрели уже натуральный блеск, столбы и доски потолка отливают чёрным глянцем и где тьма, начинаясь у потолочных балок и разливаясь во все стороны к карнизам, нависает над головами артистов, словно огромный колокол. В этом смысле перенесение постановок но в помещение современного типа <…> быть может, в каких-то соотношениях и хорошо, но особенное очарование, свойственное но, теряется тогда наполовину»[129]. Несколько раз в год на территории святилищ и храмов проводятся ночные представления но при свете костров — такиги-но[182].
Драматургия
За всю историю театра но было создано более трёх тысяч пьес[к. 11][183]. К началу XXI века в репертуаре театра остаётся около 240[183][184]—250[185][186], по большей части созданных в конце периода Муромати[184]. Имена авторов большинства пьес неизвестны, к основным идентифицированным авторам относятся Канъами Киёцугу, Дзэами Мотокиё (около одной трети всего репертуара[187]), Кандзэ Дзюро Мотомаса, Компару Дзэнтику, Кандзэ Кодзиро Нобумицу, Кандзэ Ядзиро Нагатоси, Компару Дзэмпо и Миямасу[186]. Своё жанровое определение пьесы театра но получили в третьей четверти XIX века, когда их стали обозначать специальным словом — ёкёку[en] (謡曲, «пение и мелодия»). Европейские и американские японоведы относят ёкёку к жанру drama; некоторые исследователи классифицируют их как трагедии, а академик Н. И. Конрад называл их «лирическими драмами»[188].
Первые записи текстов пьес но появились в начале периода Муромати: нохон («книжка но») имела вид рукописной тетради, пьеса записывалась в ней сплошным текстом[188]. В XVI веке появились и стали широко востребованы (за счёт аристократов и самураев, желавших обучиться искусству но, средством для чего они и могли служить) сборники пьес утаибон (謡本). Такие книги продолжают публиковаться каждой школой но (в том числе в карманном варианте) отдельно и содержат в себе до ста и более пьес, составленный таким образом двухтомник может охватывать весь репертуар[189]. Вдоль текста могут быть написаны указания, касающиеся музыкальной и хореографической сторон исполнения, а также содержаться фотографии и иллюстрации костюмов, масок, париков и необходимого для конкретной пьесы реквизита[190][189].
В качестве источников сюжета авторами пьес ёкёку широко использовались произведения классических японской и китайской литератур. Согласно изданию Historical dictionary of Japanese traditional theatre, основными источниками стали следующие: сборник стихов VIII века «Манъёсю»; сборники древней и современной поэзии «Кокинсю» (905 год) и «Син Кокинсю»[en] (1206 год)[191]; сборник японской и китайской поэзии 1013 года «Вакан роэйсю»[en]; хроники VII века «Кодзики» и «Нихон сёки»; собрание индийских, китайских и японских историй XII века «Кондзяку-моногатари»[en]; коллекция историй X века «Ямато-моногатари»; воинские повести «Гэмпэй-сэйсуйки»[ja][192] и «Хэйкэ-моногатари»; коллекция историй о любовных похождениях придворного Аривара-но Нарихиры, включающая написанную им поэзию вака, «Исэ-моногатари»; роман Мурасаки Сикибу XI века «Гэндзи-моногатари»; эпос о братьях из рода Сога «Сога-моногатари»; легенды и сказания, повествующие о происхождении святынь и храмов, энги; буддийские истории сэцува?!; поэзия Оно-но Комати; китайские легенды[192].
Академик Н. И. Конрад определил в массе источников сюжетов три основных потока[193][194]:
- культурно-исторические предания, героические саги, романтические легенды;
- бытовой (отражающий жизнь народных масс) и фантастический (мифологический) фольклор;
- синтоистские и буддийские сказания (события из религиозной и церковной истории).
По словам Конрада, «на всём материале [театра но] лежит явственная печать того источника, откуда он заимствован»: от эстетики аристократов периода Хэйан, отражённой в романах IX—XII веков, в но перешла чувствительность, от эстетики воинов, чьи вкусы сказались в сагах XII—XIV веков, — гиперболизм образов и страстей, от эстетики буддийских монахов — настроение иллюзорности бытия[195].
Японские учёные выделяют три основные поэтические области, послужившие источниками стилистических принципов ёкёку: роэй[ja] (стихотворения по большей части китайских поэтов и писавших на китайском языке японских авторов, которые распевались на празднествах), имаё[ja] (букв. «песни на нынешний манер»; стихотворения, представляющие собой по форме два четырёхстишия с метром 7-5-7-5 и восходящие к буддийской поэзии[к. 12]), вака («японские песни», прежде всего формы танка)[197]. По мнению исследователя Я. Хаги, «всё знание, все науки того времени (эпохи сёгунов Асикага) сосредоточились в ёкёку. В этом отношении ёкёку отличается и от хэйанских моногатари, стоявших на уровне вкусов женского общества тех времён, и от токугавской народной литературы, отражавшей вкусы простонародья. Ёкёку охватывают всю предшествующую литературу Японии, как роэй, имаё, вака, с одной стороны, так и старые и новые повествовательные произведения — с другой. Они охватывают их и вмещают в себя всё то прекрасное, что в них коренится. Так — в области литературной, где ёкёку являются великим синтезом, завершением всего предыдущего. Так — и в области музыки и танца, где они соединили в себе всё идущее с древних времён»[198].
Текст пьесы но делится на стихотворные и прозаические части, при этом прозаическая часть сильно отличается от обычной разговорной или литературной речей[190]. Ёкёку сочетает в себе поэзию с чередованием 5-7-слоговых строк и торжественную прозу, ритмически вписанную в общий протяжный и монотонный текст. Язык ёкёку метафоричен, содержит аллюзии, игру слов, насыщен цитатами из китайских и японских антологий[199][200] длиной до одной-двух строк[201], фрагменты сутр, тексты буддийских молитв и синтоистских заклинаний. Авторы ёкёку цитировали произведения по памяти, в связи с чем в текстах драм цитаты не всегда являются точными[202]. Я. Хага называет заслугой драматургов использование в качестве материала для произведений родной для Японии синтоистской мифологии, ранее остававшейся в стороне от искусства[203].
«Непрочна изгородь», которой и поныне он окружён, недолгий мой приют. И так же, как в былые дни, «в саду у храма неясный свет мерцает в хижине», а может… — Фрагмент пьесы «Нономия» в переводе Т. Л. Соколовой-Делюсиной. В кавычки взяты цитаты из романа «Гэндзи-моногатари», использованные в драме[204]
|
О месте действия сообщается непосредственно в тексте пьесы путём включения слов, описывающих обстановку[к. 13][205]; об историческом периоде, в котором происходит действие, в большинстве пьес не сообщается, однако указывается определённое время года[206]. В ёкёку, как правило, одна и та же история рассказывается три раза: сначала в диалоге ваки и ситэ, затем её пересказывает аикёгэн, в третий раз о ней рассказывают герой и хор[207]. Каждая пьеса начинается с самопредставления публике персонажа ваки (чаще всего — буддийского священника[119]), затем следуют монолог ситэ, обычно сетующего на свою судьбу[208], встреча этих двух персонажей и диалог между ними, целью которого является определение события прошлого, интересующего обоих. Затем следуют длинный монолог хора и обмен репликами между хором и ситэ. Ваки обращается к главному герою с просьбой назвать себя, ситэ представляется и под песнопения хора удаляется со сцены для смены облика. Следом о событии из жизни героя рассказывает актёр аикёгэн и, закончив, также покидает сцену. После этого начинается вторая часть пьесы: ситэ является в образе духа, вместе с хором снова повествует о своей жизни и в танце просит у священника молитв об упокоении души[207].
Пьесы в форме ёкёку, созданные после Реставрации Мэйдзи, имеют специальное название синсакуно («новые пьесы но»)[209], они основываются не только на классических сюжетах, но и на современных темах, а также иностранных источниках[210]. В числе прочих к ним относятся пьесы, созданные по заказу правительственных кругов в годы Русско-японской и Второй мировой войн («Васи» Овады Татэки и Кандзэ Киёясу, «Ёсицунэ» Такахамы Кёси и Кандзэ Касэцу)[209], пьесы, созданные по случаю торжественных церемоний (так, например, в честь восшествия на престол Императора Тайсё Фудзисиро Тэйсукэ и Кандзэ Сакон написали в 1915 году пьесу «Тайтэн»), пьесы на библейские сюжеты («Фуккацу-но Кирисуто» и «Пауро сито»)[211]; 10 пьес (включая работы, посвящённые Нитирэну, основателю одной из буддийских школ, и поэтессе Оно-но Комати) написала первая профессиональная актриса театра Кимико Цумура[210], несколько драм создал Юкио Мисима[212]. На сцене театра но также ставятся пьесы, созданные не в форме ёкёку и, таким образом, не относящиеся к категории синсакуно (среди них — «Юдзуру» Киноситы Дзюндзи, 1954)[136].
Тематические циклы пьес
Существует несколько типов классификации пьес но: мугэн-но (夢幻能, «иллюзорные но»), в которых нотидзитэ предстаёт в виде видения, призрака, духа, демона и т. п.[213][214], и гэндзай-но (現在能, «но о реально существующем»[183]), в которых все действующие персонажи — реально живущие люди[213][215]; преимущественно драматические гэки-но (劇能, «драма но») и преимущественно танцевальные фурю-но (風流能, «танец но»)[216]. Однако общепринятой во всех школах является классификация по пяти циклам син дан дзё кё ки[к. 14] в соответствии с типом главного героя: бог, мужчина, женщина, сумасшедший и демон соответственно[к. 15][218][219]. Пятичастное построение спектакля является проявлением религиозных традиций: число «5» играет важную роль в буддийской метафизике[220].
Пьесы первого цикла [ками-но (по названию божеств в синтоизме — ками), ваки-но (по названию персонажа ваки) или синдзи-но (по названию синтоистского ритуала)[221][222]] создавались на основе мифологических сюжетов, народных преданий, легенд[223], свода «Нихон сёки»[192] и посвящены божествам синтоистского пантеона и другим богам[223]. В качестве маэдзитэ ситэ появляется в виде пожилого человека и рассказывает историю какой-либо святыни или легенду, связанную с ней, в то время как нотидзитэ предстаёт в виде божества, проповедующего мир на земле, здоровье и долголетие[224]. Такие пьесы всегда завершаются благословляющим танцем явившегося божества[223].
Главным героем пьес второго цикла [сюра-но (по названию в буддизме сюр — душ самураев, попадающих в ад[225]) или отоко-но[226][227]] является дух воина-героя из кланов Тайра или Минамото, рассказывающий о своей смерти, страданиях после неё и просящий священнослужителя совершить спасительные для его души ритуалы и прочесть молитвы. Источником для сюжетов этого цикла служат воинские повести «Хэйкэ-моногатари», «Гэмпэй-сэйсуйки» и собрание сказов «Кандзяку-моногатари»[223][225].
Пьесы третьего цикла [онна моно (женские пьесы), или кадзура моно (в букв. переводе — «пьеса, [исполняемая] в парике»[183], что указывает на женскую ипостась ситэ[228])[226][229]] повествуют о любви, по большей части их героини — красивые женщины[226], предстающие в виде духа или ангела[228][230]. Источниками сюжетов служит преимущественно литература периода Хэйан — «Исэ-моногатари», «Гэндзи-моногатари», «Ямато-моногатари», собрание легенд и историй «Сэндзюсё», поэтические антологии[226].
Самым обширным является четвёртый цикл [дзацу моно или дзо моно («пьеса о разном»)][231][232]. Для его обозначения также используется название моногоруй моно («о безумных»), поскольку основное число пьес этой группы посвящено остродраматическим сюжетам о временном помешательстве человека, подвергшегося тяжёлому жизненному испытанию или совершившего непоправимую ошибку[233][234]. Ко второй группе пьес, составляющих цикл, относятся пьесы на бытовые темы; источником для них являются поверья, слухи и притчи[235].
Героем пьес пятого цикла [кири-но (букв. «заключительная пьеса»[183]) или китики-но (от названия демонов)[235][236]] является демоническое существо — злобный дух умершего, полудемон тэнгу, питающиеся человечиной демоны они[235] и т. п. — которых ситэ в качестве маэдзитэ изображает в нефантастическом образе (священника, старой женщины)[237].
Некоторые пьесы относятся сразу к нескольким циклам[238]. Так, пьеса «Хагоромо» о явлении Небесной феи простому рыбаку может быть классифицирована и как пьеса «о женщине», и как пьеса цикла «о божестве», а женская пьеса Канъами «Ёсино Сидзука» некоторыми школами но играется как пьеса четвёртого цикла[226]. Не входит ни в один цикл и исполняется в начале программы по торжественным случаям (в новогодние, храмовые и другие праздники) пьеса «Окина»[ja] («Старец»)[239][240], включающая древние танцы добуддийского культа плодородия и близкая к культуре ритуалов кагура[241]. Её заглавный герой в давние времена олицетворял собой родового старшину, хранителя религиозного культа[242].
Первым на сцене появляется сам Окина и исполняет торжественный гимн. Затем на сцену выходит персонаж Сэндзай, исполняющий один за другим два танца и произносящий молитвословия, направленные на успокоение всех стихий. Следом заглавный герой, надев маску окина, исполняет танец, сопровождающийся молитвой о мире[241]. После ухода со сцены Окины и Сандзая на сцене появляется третий персонаж Самбасо и исполняет сначала танец моми-но дан, олицетворяющий мужскую энергию, а затем (в маске старца кокусикидзё) танец-молитву о щедром урожае. Пьеса заканчивается звонком Самбасо в маленький колокольчик, символически отгоняющим злых духов[243]. Иногда (и в этом случае в конце программы) исполняется только часть пьесы «Окина»; как и всей пьесы, её назначение — торжественное поздравление и пожелание благополучия[242].
Классический спектакль но построен по пятичастной программе гобандатэ: играются пять пьес но (по одной из каждого цикла), в перерывах между которыми (после второй, третьей и четвёртой) играются комедийные сценки кёгэн[237][244]. Программа, включающая помимо пяти пьес но и трёх сценок кёгэн фрагменты пьесы «Окина», разработана во времена сёгуната Токугава в расчёте на то, что сбалансированный таким образом спектакль будет разыгрываться в течение дня[184][244]. Поскольку время, необходимое для исполнения некоторых пьес но, достигает полутора и более часов[244], а для сценок кёгэна — 15-20 минут[242], то классическая программа может разыгрываться в течение более 8 часов. Чаще играется сокращённая программа: три пьесы но и один кёгэн, две пьесы но и один кёгэн, фрагмент пьесы «Окина» может не исполняться вовсе[244].
Помимо этого, кёгэны могут быть заменены танцами симаи (упрощённая версия танца но без музыкального сопровождения, сложного костюма и маски под песнопение хора, как правило, в одиночном исполнении[245][110]) и отрывками из пьес, не входящих в программу. При составлении программы может приниматься во внимание текущее время года (подбираются соответствующие ему пьесы); кроме того, составители пытаются избежать повторений текста, персонажей, костюмов и масок[209]. В особых случаях (к примеру, в честь празднования наступления Нового года) по окончании программы исполняется сюгэн-но — только вторая часть специально подобранной пьесы, в которой нотидзитэ в облике сверхъестественного существа дарует людям различные блага[244][246].
Композиционный канон
Правила построения драмы но «дзё-ха-кю годан» («вступление-развитие-быстрый темп, в пяти эпизодах») были выработаны Канъами и изложены Дзэами в трактате «Носакусё»[243]. Композиционно-ритмическое правило дзё-ха-кю[en] (дзё — медленное вхождение, ха — развёртывание действия, нарастание темпа, кю — его быстрое и стремительное завершение[247]) впервые появилось в театре бугаку[248] в VIII веке и с тех пор стало универсальным правилом и для других театральных форм Японии[243]. Дзэами, подчёркивая его важность, писал: «Мириады вещей и явлений, великое и малое, наделённое чувствами и лишённое чувств — всё находится во власти [ритма] дзё-ха-кю. И щебетание птицы, и голос насекомого — всё, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-ха-кю». Согласно правилу годан каждая драма должна иметь пять эпизодов (т. н. данов), предусматривающих очерёдность появления персонажей и основные сюжетные ходы[249]. В рамках текста пьесы дзё-ха-кю и годан согласуются между собой следующим образом[250][247]:
| Часть пьесы | Годан | Дзё-ха-кю |
|---|---|---|
| Первая часть | выход второстепенного персонажа ваки, его представление публике, путь к месту действия | первый эпизод исполняется в ритме дзё: он является самым простым по содержанию и языку, почти лишён действия на сцене |
| Вторая часть | выход главного персонажа ситэ и его монолог | второй, третий и четвёртый эпизоды исполняются в ритме ха: они более драматичны и сложны по содержанию |
| Третья часть | встреча ситэ и ваки, диалог между ними | |
| Четвёртая часть | повествование о герое, произносимое ситэ и хором | |
| Пятая часть | появление ситэ в новом обличье, его исповедь и танец | пятый эпизод исполняется в ритме кю: он более драматичен и динамичен, чем предыдущие |
Кроме того, в соответствии с принципом дзё-ха-кю развивается каждый отдельный эпизод пьесы[251] и весь спектакль — совокупность пяти пьес, следующих друг за другом в определённом порядке[247]: исполняемая в спокойном стиле дзё пьеса о богах; три пьесы в ускоренном ритме ха — о духе воина, о женщине, о безумном; последняя пьеса о демонах в самом быстром темпе кю[252].
Текст драмы содержит и более мелкие фрагменты — сёданы («малые эпизоды»)[251]. К примеру, во многих пьесах первый эпизод (выход ваки) включает в себя четыре сёдана — сидай, нанори, митиюки и цукидзэрифу («зачин», «называние имени», «в пути», «текст прибытия»). В отличие от строго канонической формы дзё-ха-кю годан, сёданы используются драматургами свободно, что создаёт своеобразную структуру каждой пьесы[253]. С точки зрения звучания они отличаются друг от друга манерой декламации и пения, характером мелодии. Сёданы могут быть исключительно инструментальными либо являться монологами, диалогами или переработками песен[254]. Все сёданы подразделяются на четыре категории: катаригото (проговариваемые[255]), утаигото (распеваемые[189]), хаясигото (музыкальные[256]) и сидзимагото (беззвучные, то есть когда на сцене не произносятся слова и не звучит музыка[257])[258].
При сценическом воплощении текст разыгрывается как двухчастный или одночастный. В случае двухчастного первая часть маэба (前場) включает в себя четыре эпизода текста (начальный эпизод дзё дан и три промежуточных эпизода ха дан[259]); вторая нотиба (後場) содержит пятый эпизод драмы (заключительный эпизод кю дан[259])[253]. Пьеса играется непрерывно: с окончанием первой части главный герой покидает сцену, чтобы переодеться (эта часть спектакля носит название накаири — «уход внутрь»), а на сцене появляется аикёгэн и рассказывает о герое[253]. В случае, если пьеса является одночастной, актёр сцену не покидает, а в изменении (т. н. моноги) костюма ему помогает кокэн: к примеру, в пьесе «Фуна Бэнкэй» персонаж по имени Сидзука перед началом танца с его помощью надевает головной убор[260].
Действие на сцене
Музыка
 Внешние изображения | |
|---|---|
 |
Изображения сибёси с примерами их звучания |
Бо́льшая часть спектакля проходит под музыкальный аккомпанемент[261]: он сопровождает все действия на сцене за исключением прозаической части представления — котобы[262]. Инструментальный ансамбль но хаяси (囃子) располагается в один ряд на границе хон бутай и ато-дза и включает музыкантов хаясиката (囃子方), играющих на четырёх музыкальных инструментах (сибёси): флейте и трёх барабанах[263]. Музыка в театре но не течёт непрерывно, а состоит из отдельных звуков, разделяемых большими паузами, причём ритм игры на инструментах может как совпадать с ритмом речи актёра или хора (т. н. хёсиай), так и не совпадать (т. н. хёсиавадзу)[262].
Флейта фуэ (нокан [能管] — «флейта но»)[264][265], изготавливаемая из бамбука, обвитая камышом и покрытая толстым слоем лака, имеет длину около 39 см[205]. Сбоку располагаются семь тоновых отверстий и отверстие для рта утагути[266][267]. Поскольку нижняя часть флейты (нода) толще части, на которой располагаются отверстия, это позволяет инструменту воспроизводить особый диапазон звуков[268] — пронзительные сиплые и низкие[265]. Флейтист фуэката[262] при игре держит инструмент горизонтально, вдоль правого плеча[к. 16][205].
Самым большим барабаном в но является изготавливаемый из дзельквы[271][264] тайко (太鼓) высотой 14 см и диаметром 28 см, покрытый коровьей кожей, крепко стянутой шнуром[146]. Тайко помещается на невысокую деревянную подставку, музыкант тайкоката[262] сидит рядом на полу и ударяет в барабан изготавливаемыми из японского кипариса[264] палочками бати[271] длиной 23 см[146], извлекая сухой звук-щелчок[272]. Так же, как и фуэката, тайкоката во время представления сидит на сцене на коленях в позе сэйдза[273][274].
Двойные барабаны коцудзуми (小鼓) и оцудзуми (大鼓), прототипом которых является барабан сан-но цудзуми из музыки гагаку, издают глухой стук и громкий резонирующий удар соответственно[265]. И тот, и другой изготовляются из дерева вишни. С двух концов к ним прикрепляются соединённые пеньковой верёвкой сирабэо[275] диски с пергаментом, натяжение которого определяет высоту звучания инструментов[146]. Музыканты собирают барабаны непосредственно перед представлением; животная кожа для создания правильного звука заранее подогревается[275], из-за её остывания и изменения вследствие этого звука музыкант может заменить барабан в середине спектакля на свежесобранный[276].
Коцудзуми состоит из распорки высотой 25 см; музыкант, играющий на нём (коцудзумиката[109]), располагается на складном стуле, а в слегка наклонённый барабан, удерживаемый левой рукой у правого плеча, ударяет пальцами правой руки[к. 17][277][278]. Оцудзуми имеет чуть больший, чем коцудзуми, размер[146][279]. Музыкант, играющий на нём (оцудзумиката[262]), также ударяет по инструменту пальцами правой руки, но держит барабан не у плеча, а около левого бедра[275]. В некоторых пьесах театра используются только эти два барабана[146].
Периодически игра инструментов сопровождается восклицаниями барабанщиков какэгоэ, подчиняемыми установленным правилам и фиксирующими ритм мелодии[264][280]. Выкрик «я-я-яяя» издаётся перед первым и пятым тактами, горловой крик «ха-ааа» — перед вторым, третьим, шестым и седьмым. Стоноподобные крики «ии-яяя» и «ёёё-и» сопровождают нечётные удары и предупреждают зрителей о кульминационных моментах[272].
Хор и сценическая речь
Текст пьесы но местами произносится как речитатив в определённой тональности[190][281], местами поётся (т. н. утаи[к. 18][189][283]) и имеет свой мелодический рисунок[284]. Произносимая актёром проза именуется котоба[260][285], сопровождающая её музыка — фуcи[281]. Основная часть слов в пьесе поётся хором, меньшая — актёрами главной и второстепенной ролей[190]. Артисты не изменяют голос вне зависимости от того, какой персонаж они изображают, таким образом, даже молодая красавица может петь мужским басом[284], но при этом исполнители контролируют тональность голоса и его эмоциональную окраску[281].
Хор театра но дзиутаи (地謡, «поющие с земли») состоит из шести-десяти человек (дзиутаиката[109], 地謡方). Они располагаются в правой части сцены на полу сидя в два ряда лицом к основному месту действия[к. 19][288][289]. Песнопения основываются на культуре буддийских молитвословий сёмё?![290]. Перед их началом хористы берут в правую руку веер (во время церемониальных собраний этот жест означает желание высказаться)[272], а после окончания возвращают предмет обратно — на пол перед собой[291]. Сценическая речь в но стилизованна и неразборчива; для лучшего понимания зрители могут заглядывать в принесённые с собой тексты пьес или либретто, имеющиеся в театральной программке[291][190]. Актёр, произнося текст, никогда не показывает зубов[291].
К середине XIX века в театре сложились две системы речеведения: ёвагин (ヨワ吟, «слабое пение») — мягкие мелодичные интонации, указывающие на скорбное, печальное или сентиментальное настроения героя, и цуёгин (ツヨ吟, «сильное пение»)[291] — интонации с резкими голосовыми переходами, показывающими радость, решимость и мужественность персонажа. Первый тип преобладает в пьесах лирического характера, второй тип — в торжественных и героических пьесах[254].
Наиболее распространённым песенным ритмом (нори[281]) является хиранори («ровное пение»), в котором три слога распределяются на два такта. При этом 12 слогов японской поэтической строки 7+5 (ситигосё[281]) распределяются на восемь тактов (хати бёси[281]): первые семь слогов укладываются в четыре с половиной такта, следующие пять — в три с половиной такта; последний такт — пауза и начало следующего текста. Характерный для батальных сцен песенный ритм тюнори («среднее пение») — на два слога один такт; а используемый в начале и конце большинства песенных танцев ритм онори («большое пение») — на один слог один такт[254].
Движения актёра. Танец
Основные движения в театре но носят название ката («форма», «модель»)[292], каноническая поза вертикальной стойки — камаэ[293]. Существует 250 видов ката, около 30-ти из них являются непосредственно танцевальными[294]. Их сочетание позволяет выразить любое чувство, к примеру, изображая плач, актёр наклоняет голову и до уровня глаз поднимает руку ладонью вверх[284]. Движения в но имеют медленный темпоритм[295]; исполнители следят за тем, чтобы ката были красивы независимо от того, откуда направлен взгляд зрителя[296].
Помимо поз актёр владеет особой походкой хакоби[297]: удерживая торс слегка наклонённым вперёд, исполнитель шаг за шагом с приподнятым носком скользит на пятке левой ноги, опускает на пол всю ступню и после небольшой паузы совершает сходное движение правой ногой[292][298]. При этом актёр держит спину прямо[292], а подбородок несколько оттянутым назад; его руки опущены вниз и немного вытянуты вперёд, локти и колени чуть согнуты, а ступни располагает параллельно и близко друг к другу[297]. За исключением прыжков ноги актёра по ходу спектакля практически не открываются от пола[299]. Хористы, кокэны и музыканты, играющие на коцудзуми и оцудзуми, во время представления сидят в позе сэйдза[273].
Танец (т. н. маи) в театре но основан на медленных и скользящих движениях актёра[300]. Большинство маи исполняется во второй части пьесы (нотибе)[260]; в сокращённом варианте программы бан баяси танец может вообще не исполняться[301]. Свой танцевальный свод существует для каждого типа пьес[302]. Одни танцы характерны только для конкретной пьесы (к примеру, ранбёси в «Додзёдзи»), другие исполняются в нескольких пьесах[к. 20][306]; некоторые танцы заимствованы из более ранних исполнительских форм, к примеру, танец льва сиси-маи существовал в гигаку, бугаку и ритуальных играх кагура[302]. Исполняя маи, актёр может использовать различный реквизит, но наиболее применяемым является веер типа тюкэй[306].
Реквизит
В представлениях театра но не используются сложные декорации. Согласно одной из классификаций вся бутафория делится на суэдогу («выносимое на сцену оборудование») — предметы, служащие декорациями, и тэдогу (букв. «предметы в руках») — вещи, которые актёр держит в руках[307]. Другая классификация подразделяет реквизит по срокам использования: кодогу (хранящийся на протяжении долгого времени) и цукури моно (изготовляемый на несколько дней и впоследствии разбираемый)[308].
К суэдогу относятся каркасные сооружения, передающие очертания вещей: хижины, лодки и т. д.[164][205] Материалом для них служат бамбуковые палки, полоски чистой хлопчатобумажной ткани, груботканный холст, солома, сухие ветки и листья[309]. Форма и размер таких сооружений каноничны[309], а масса невелика: их способны вынести на сцену один-два человека[310][311]. Суэдогу устанавливается так, чтобы основное пространство на сцене продолжало оставаться свободным: в её глубине, у столба ситэбасира, по краям авансцены, рядом с музыкантами[310]. В некоторых пьесах суэдогу имеет ещё и функциональное значение: выполняет роль ширмы, за которой актёр может сменить костюм, или служит укрытием для персонажа, который по ходу развития сюжета должен неожиданно появиться или исчезнуть[205]. К тэдогу относятся дополнения к костюму, аксессуары (меч, серп, жреческий жезл), предметы утвари (корзина, метла), которые, однако, при внешнем соответствии имеют меньший, чем у реальных вещей размер[310].
Ни одна роль в театре не исполняется без веера (оги)[312][310]; в но используются три его разновидности: нескладной утива[ja] и складные тюкэй и сидзумэори[313][312]. Наиболее распространённым является бумажный веер тюкэй, состоящий из 15 чёрных (для женских и мужских ролей) либо светлых, бледного оттенка бамбука (для ролей стариков и монахов) пластин[313][314]. Для каждого цикла пьес предназначены веера со своей символикой: на веере Окины изображаются символы долголетия и мудрости — сосна, журавль, черепаха; на веерах богов — фениксы и цветы павловнии, на ярко-красных веерах демонов — белоснежные пионы и т. д. Утива применяется в том случае, если носящий его персонаж является китайцем (веера соответствующей формы были завезены в Японию из Китая)[313]. Десятипластинчатый веер сидзумэори используют хористы, музыканты, помощники сцены и в некоторых случаях другие артисты[315].
В танцах-пантомимах актёр с помощью веера изображает различные предметы и явления[316][317]. По словам япониста А. Е. Глускиной, «движение веером — это целая система символической передачи самых разнообразных действий, это особый язык жестов, немой разговор, дополняющий сценическое действие. Веер символизирует меч, пишущую кисть, волшебный жезл или сосуд с вином, но он может также изображать дождь, падающие листья, проносящийся ураган, текущую реку, восходящее солнце; он может передавать умиротворение и гнев, торжество и ярость»[318].
Костюм
| Внешние изображения | |
|---|---|
|
Костюмы театра но с описанием на сайте Метрополитен-музея |
Элементы сёдзоку[319] — костюма театра но — подразделяются на 7 групп: парики; головные уборы; одежды типа кицукэ (основные); одежды типа уваги (надеваемые поверх основных); одежды, которые могут быть использованы и в качестве уваги, и в качестве кицукэ; юбки-брюки хакама и т. н. «маленькие вещи» (комоно) — воротник эри, дождевик коси мино, пояс оби, повязка хатимаки, повязка для закрепления парика кадзура оби[320] и т. д.[321][322]
Кроме того, костюмы классифицируются по размеру их рукавов: косодэмоно (короткие и узкие) и осодэмоно (длинные и широкие)[323][321].
Некоторые из одежд типа уваги, используемые в но:
Мидзугоромо
Каригину
Хаппи
Один элемент костюма в театре но может использоваться в различных сочетаниях с другими[324]. Например, накидка от дождя мидзугоромо с подвязанными к плечам рукавами означает, что персонаж занимается физической работой, а в сочетании с зелёной веткой бамбука в руках актёра показывает, что перед зрителем — безумная женщина[325].
Будучи простыми во времена Канъами и Дзэами, театральные одежды постепенно приблизились к уровню одежды священнослужителей и знатных дворян. По традиции костюмы но передаются из поколения в поколение; новые создаются в соответствии со старинными образцами[324] и отражают общий вид одежды XIV—XVI веков[319].
Костюм ситэ богат (его изготавливают из драгоценных тканей, парчи, шёлка, украшенного вышивкой с использованием золотых и серебряных нитей) и сложен (тяжёлое кимоно поверх двух-трёх тонких); на его надевание уходит от 20 до 40 минут[327]. Костюм ваки более прост; его нижнее кимоно обычно имеет бледно-голубой цвет, а верхнее — коричневый[328]. Хористы одеты в украшенные семейными гербами чёрные жакеты хаппи и серо-голубые брюки хакама[272]. Различные комбинации этих одежд также носят кокэн и хаясиката[321]. Костюмы, в которых присутствует красный цвет, носят специальное название ироири (в отношении женских персонажей наличие красного цвета означает, что женщина молода), те, в которых он отсутствует, — иронаси (признак немолодости женского персонажа)[329].
Обязательным элементом каждого костюма но является однослойный либо многослойный воротник эри V-образной формы, пришиваемый к вороту нижнего кимоно. Цвет воротника указывает на статус носящего его персонажа: воротники белого цвета носят боги и принцы, светло-голубого — аристократы[325], коричневого — монахи и старые женщины, синего — злые духи воинов и демоны[328]. Возможны также и комбинации цветовых обозначений[330].
В театре но также используются парики различных размеров и цветов: гривоподобные парики касира с густой чёлкой и длинными волосами, свисающими на спине (красные акагасира для различных сверхъестественных существ; белые сирогасира для демонов; чёрные курогасира для призраков[331][332]); парики тарэ с густыми прядями, свисающими по обе стороны лица, на плечах и спине, но меньшей, чем у парика касира, длины[332]; парики кадзура (большей частью темноволосые; женские парики нага кадзура для ролей ангелов и безумных женщин и убагами для ролей стариц, мужские парики кассики кадзура для молодых и дзёгами для старых персонажей)[333] и т. д. Для фиксации парика и в качестве украшения используется головная повязка кадзура оби, охватывающая лоб актёра и закрепляемая на затылке. Она надевается перед маской, и поэтому её передняя часть всегда скрыта от глаз зрителей[320][334].
Кроме того, в спектаклях используются головные уборы кабури моно различной формы[321][334], соответствующие положению персонажей — священников, воинов, путников; в костюмах богов, духов и высокопоставленных придворных используются короны и венцы[334]. Обувь в представлениях театра но не используется: актёры и музыканты выходят на сцену в таби — матерчатых носках с отделённым большим пальцем[330][317]. У аикёгэна они — жёлтые, у остальных артистов — белого цвета[330][335].
Маски
Главным средством выразительности в театре но является маска (номэн [能面] или омотэ [面])[181][316]. По словам Н. Г. Анариной, «она придаёт облику актёра загадочную привлекательность, харизматичность, превращает его фигуру как бы в задрапированную прекрасными одеждами скульптуру». В маске выступают только ведущий актёр ситэ и сопровождающий его цурэ, в случае если этот персонаж — женщина[181][336]. Исполняя роль без маски, актёр сохраняет на сцене спокойное, отрешённое выражение лица[337][338]; японские психиатры даже используют термин «выражение лица маски но» для описания патологических проблем пациента с мимикой[339]. Как правило, актёр владеет несколькими масками одного вида[340]. Грим в театре не используется[181][341].
Маски но меньше масок для представлений гигаку и бугаку, полностью лицо актёра они не закрывают. Размер женских масок составляет в среднем 21,1 см в высоту, 13,6 см в ширину и 6,8 см в профиль, что соответствует вкусам времени их появления: маленькая голова при крупном телосложении считалась у японцев красивой чертой внешности. В некоторых масках зафиксирована и другая мода прошлого: с целью подчеркнуть высоту лба женщины сбривали брови и рисовали их линию почти у корня волос[336]. До XVII века маски но вырезались самими актёрами, монахами или скульпторами; начиная с XVII века их изготовлением специализированно занимаются семьи, передающие мастерство из поколения в поколение[342]. Маски, созданные до периода Эдо, носят название хоммэн (本面, «исконные маски»), после — уцуси (写し, «копии»)[343].
Уцуси вырезаются в соответствии со старинными образцами[344] из японского кипариса или (реже) павловнии[345]. Древесина используется через 10-12 лет после вырубки: в течение 5-6 лет её выдерживают в воде, а затем несколько лет высушивают. Свою работу мастер начинает с заточки инструментов. На передней стороне (ближней к сердцевине) исходного материала — бруска — горизонтальными линиями он отмечает пропорции лица. Затем следует стадия конаси («грубая резьба»): долотами с помощью молотка мастер вырубает основные плоскости заготовки. В следующей стадии кодзукури («детальная проработка») используются резцы и ножи различной формы. Затем мастер с помощью изогнутого долота магариноми обрабатывает внутреннюю сторону маски, сглаживает лицевую и оборотную стороны, покрывает лаком внутреннюю. Следом мастер приступает к грунтовке и раскраске лицевой стороны маски. Грунт, включающий толчёные морские ракушки (т. н. гофун[fr]), укладывается в 15 слоёв, причём каждый третий шлифуется наждачной бумагой[346]. Для окраски применяется смесь мелкозернистого мела и краски; слои наносятся пять раз. После тонировки маске придаётся старинный вид (т. н. косёку): её коптят под дымом, образующимся от сжигания сосновых чурок. Затем детально раскрашивается лицевая сторона: прорисовываются глаза, подкрашиваются губы, рисуются причёска и брови[347].
Маска на разных этапах изготовления:
Учёные расходятся в оценке общего количества типов масок; по подсчётам некоторых это число достигает 450[348]. Согласно классификации, приводимой «Японским художественным фондом», маски но подразделяются на маски, использующиеся в спектакле «Окина»[349]; маски стариков[350]; маски богов/демонов[351]; маски мужчин[352]; маски женщин[353] и маски ду́хов[354]. Российская исследовательница театра но Н. Г. Анарина приводит следующую классификацию: маски старцев; маски мужчин; маски женщин; маски сверхъестественных существ — богов, демонов, ду́хов; маски, названные по именам персонажей отдельных пьес[342]. Согласно ещё одной классификации, даваемой Б. Ортолани, — «уникальные» (токусю) маски, по большей части используемые только в одной пьесе; маски богов и демонов (обоих полов); маски стариков (в том числе умерших); маски живых мужчин и женщин; маски ду́хов (обоих полов)[355]. Как произведения искусства, маски театра но выставляются в музеях и галереях[356].
Некоторые из масок театра но:
маска женского демона ревности хання
маска старухи родзё
маска окина
маска слепого юноши сэмимару
маска для демонических ролей обэсими
.jpg)
Маска в театре но носится только в сочетании с париком[340]. Для её надевания существует особый обряд: актёр кланяется ей, бережно берёт в руки, долго рассматривает, укрепляет на лице и ещё некоторое время смотрит на себя в зеркало. Маска крепится на лице с помощью шнуров, продетых в отверстия по бокам, и завязывается на затылке[357][358]; чтобы она сидела плотно, на лоб актёра предварительно накладывается завёрнутый в бумагу кусочек хлопчатобумажной ткани[359]. В возрасте 12-13 лет юный актёр в торжественной обстановке проходит обряд посвящения в профессию: глава труппы надевает на его лицо самую древнюю маску — старца Окины[к. 21][359]. Из-за малого размера глазных отверстий начинающие актёры во время репетиций иногда наталкиваются на других исполнителей[361].
Как и другие вещи в средневековой Японии, маска (наряду с зеркалом, амулетом, мечом) наделялась магическими свойствами; актёр и сейчас продолжает относиться к маске как священному предмету: в актёрской уборной всегда имеется свой алтарь со старинными масками, и исполнитель никогда не переступит через омотэ[362]. Современные актёры играют в масках-копиях и очень редко, в особо торжественных случаях, в старинных. В таких масках, по словам Н. Г. Анариной, на сцену выходит только великий актёр: так, когда Хосё Куро выступал со своим учеником Мацумото в Киото, и у последнего не оказалось нужной маски старца, свою, старинную, предложил один из коллекционеров, но Хосё вернул её со словами, что Мацумото ещё не достиг достаточной степени мастерства, чтобы играть в ней[363].
С помощью регулирования освещённости маски путём поворота головы актёру удаётся придать ей эффект оживления[364]: он может наклонить её плоскостью лица вверх (омотэ о тэрасу), освещая, и придать выражение радости; наклонить её плоскостью вниз (омотэ у куморасу), обращая в тень, и предать выражение грусти; быстро двигать головой из стороны в сторону (омотэ о киру), показывая сильные эмоции[к. 22][366].
В современном театре но, насколько это возможно, сохраняется техника полного отождествления исполнителя с воплощаемым им героем[340]. В своей книге «Пространство трагедии» Григорий Козинцев писал: «Я начинаю понимать, что „надеть маску“ — процесс такой же сложный, как „вжиться в роль“. Задолго до начала представления артист стоит подле зеркала. Мальчик подаёт ему маску. Артист осторожно берёт её и молча вглядывается в её черты. Незаметно меняется выражение глаз, облик становится иным. Маска как бы переходит в человека. И тогда медленно и торжественно он надевает маску и поворачивается к зеркалу. Их уж нет по отдельности, человека и маски, теперь это целое»[318].
Учение Дзэами Мотокиё
- Основная статья: Учение Дзэами Мотокиё
До появления учения Дзэами в японском театре не существовало выработанных воззрений на актёрское мастерство[367]. Идеи, изложенные в 24 трактатах (три из которых не сохранились), Мотокиё завещал изустно хранить и тайно передавать только одному, самому талантливому актёру в каждом поколении[48]. В своих работах он изложил историю саругаку, разработал ключевые идеи актёрского мастерства, рассмотрел проблемы взаимоотношений актёра и зрителя, дал указания, касающиеся написания пьес, музыки, пения и системы декламации[367]. Вплоть до XX века интерес к трактатам был распространён только в актёрской среде, однако с момента первой публикации в 1909 году начались их всемирное признание и научное изучение[368]. Ключевыми понятиями в учении Дзэами являются сокровенная красота югэн, подражание мономанэ и сценическое обаяние актёра хана[50].
Слово югэн (幽玄) пришло в японский язык из китайских религиозно-философских книг, где являлось метафорой буддийской мудрости. Дзэами считал, что актёру необходимо не только владеть навыками игры, но и вынашивать в себе, а затем доносить до зрителей атмосферу красоты, сокрытой в природе вещей[369], то есть вводить в спектакль изысканные элементы, прежде всего музыки и танца, внешнее великолепие и техническое совершенство. Согласно учению, «югэн танца состоит в том, чтобы движения были красивыми, весь облик милым и чтобы публике было интересно», а актёр должен исполнить даже роль демона в духе югэн так, чтобы очаровать зрителя, и тогда персонаж-демон уподобится «отвесной скале, на которой растут цветы»[370]. По убеждению Дзэами, «сокровенная красота» составляет жизнь и душу (т. н. кокоро[к. 23]) любой вещи[373], а раскрытие югэн есть основа воздействия актёра на зрителя, будящая в нём ответные эмоции — ёдзё («эмоциональные отзвуки»)[374].
Словом мономанэ (物真似, «подражание») изначально называлась преувеличенная игра, передающая характерные черты взятых из жизни персонажей, комедийное и гротескное перевоплощение в образ[к. 24][50]. Переосмыслил мономанэ Канъами Киёцугу: под этим термином он подразумевал движимое эстетическим вкусом подражание природе вещей[50]. Поражённый изящной манерой игры в стиле югэн, увиденной им в провинции Ома[44], Канъами изменил стиль собственной игры, решив объединить два начала — «подражание и утончённость». Обосновал единство мономанэ и югэн в своих трактатах уже его сын[375]. Дзэами описывал искусство подражания с помощью понятия нарииру (вариант слова нарикаэру — «вхождение, обращение»): «сначала — стать (нарииру) предметом изображения, затем — походить на него в действии»[376]. Согласно классификации Дзэами, в театре но существуют три рода амплуа для подражания (т. н. сантай — «три облика»): старик (ротай), женщина (дзётай) и воин (гунтай)[к. 25][377].
Третье базовое понятие хана (花, «цветок») обозначает сценическое обаяние и харизму исполнителя[378]. Дзэами выделил два типа «цветка»: Временный (дзибун-но хана) и Истинный (макото-но хана). Временный цветок, по его мнению, есть результат естественной красоты, который умирает, когда проходит молодость, Истинный же — результат долгих лет тренировок[379]. Такой «цветок» способен пережить только духовно зрелый человек, а если к тридцати-тридцати пяти годам актёр так и не познал Истинного цветка, то уже после сорока лет его мастерство пойдёт на убыль[380], хотя и увядший «цветок» ещё долго сохраняет свой аромат[381]. Актёр, раскрывший и сохранивший свой «цветок», до конца жизни способен очаровывать зрителя; в качестве подтверждения этому Дзэами привёл Канъами: «Мой отец умер в 52 года девятнадцатого мая; а ещё четвёртого мая он исполнял но в храме Сэнгэн провинции Суруга. Его игра в этот день была особенно великолепна, и все зрители в один голос восхищались ею. К тому времени отец уступил молодым актёрам почти все лучшие роли, а сам, как мог, исполнял в спокойной манере роли, более соответствовавшие его возрасту. Однако делал это так искусно и неповторимо, что его исполнение с каждым разом выглядело всё прекрасней и совершенней. Он добился этого потому, что достиг Истинного цветка. Его искусство напоминало старое дерево, с которого облетели листья, но на нём ещё благоухают прекрасные цветы»[382]. По словам Н. Г. Анариной, «„цветок“ Дзэами есть первостепенный историко-культурный символ, вечное устремление актёра», а триада мономанэ + югэн + хана «заключает в себе содержание и форму, смысл и цель, стиль и атмосферу искусства актёра но»[381].
Но в искусстве
На фоне проблем, постигших театр но с началом Реставрации Мэйдзи, интерес к этому искусству проявляли и иностранцы[93]. Одним из них был профессор Эрнест Феноллоза, ученик Умэкавы Минору[383], проживший в Японии с 1878 по 1890 год. Работа Феноллозы Epochs of Japanese and Chinese Art заинтересовала американского поэта Эзру Паунда, и уже после смерти учёного он заполучил от его вдовы заметки, касающиеся в том числе пьес но[384]. В 1916 году им в сотрудничестве с ирландским драматургом Уильямом Батлером Йейтсом, которого считал единственным поэтом, чьё творчество достойно серьёзного изучения[385], в книге Noh, or Accomplishment были опубликованы собственные редакции пьес театра[386].
Йейтс, бывший хорошим другом и Паунда, и Феноллозы, находился под сильным впечатлением от элегантности и красоты но и включал его элементы в свои работы. Так, в первой пьесе такого рода «Соколиный источник»[en] (англ. At the Hawk’s Well), опубликованной в 1917 году[384], персонажи либо носят маски, либо имеют грим, похожий на омотэ[387]; впоследствии уже пьеса «Соколиный источник» была переработана Ёкоти Марио в синсакуно «Така-но идзуми» и положена на музыку в 1949 году Китой Минору[388].
Пьесы в духе театра но, который он сам называл «драмой мудрости», создавал Пол Гудман?![389]. В доме у другого американского автора — драматурга Юджина О’Нила — наряду с изречениями Конфуция на стенах висели и маски театра но[390]; омотэ посвящено его эссе Memoranda on Masks (1932). Структура четырёх пьес О’Нила («Долгий день уходит в ночь», «Продавец льда грядёт»[en], «Хьюи»[en], «Луна для пасынков судьбы»[en]) повторяет сюжетный элемент пьес ёкёку, когда драматическое действие на сцене прекращается, и герои повествуют о событиях прошлого[391]. Поэт и писатель Поль Клодель, находясь в Японии на посту посла Франции с 1921 по 1927 год, посетил тринадцать представлений театра но, который впоследствии оказал влияние и на его работы, в том числе и в аспекте ретроспективного показа событий[392].
Влияние театра но испытывали такие музыканты, как Бенджамин Бриттен[389], Ольвье Мессиан[393], Карлхайнц Штокхаузен[394] и Янис Ксенакис[395]. Композитор Гарри Парч называл но одним из самых утончённых искусств за всю историю человечества. Определённое время он провёл в изучении доступной ему литературы об этом театре: книги Уильяма Малма о структуре пьесы, переводов Артура Уэйли, а также работ Йейтса, о которых впоследствии высоко отзывался. Как отмечает Уилл Салмон, наиболее заметно влияние но на творчество Парча в его сочинении Delusion of the Fury (1966)[396]: первый акт работы написан на основе пьес «Ацумори» Дзэами и «Икута» Дзэмпо Мотоясу, а его структура в целом соответствует структуре пьес мугэн-но[397].
Под влиянием но находились такие театральные деятели, как Бертольт Брехт[398], Жак Лекок[en][399], Эудженио Барба[400], Ежи Гротовский[401], Шарль Дюллен[398] и Джером Роббинс[398]. Несколько пьес Уильяма Шекспира под формат театра но обработаны Наги Уэдой, адаптированные англоязычные пьесы создаёт Ричард Эммерт; в Сан-Франциско действует основанный Юрико Дои Theater of Yugen[402]; написаны пьесы о судьбе Мартина Лютера Кинга и военных потерях Японии во Второй мировой войне[210]. Интерес к но проявляли французский режиссёр Жан-Луи Барро[403] и английский актёр Эдвард Гордон Крэг, хотя последний, также как и Йейтс, никогда не был зрителем спектакля. Крэг утверждал, что для понимания но нужно родиться и жить в Японии и был против имитации японского театра на западной сцене[404].
Знатоком театра но был режиссёр Акира Куросава[405]. В картине 1957 года «Трон в крови», снятой по мотивам пьесы Уильяма Шекспира «Макбет», он не раз обратился к искусству но: в декорациях, гриме персонажей, построении мизансцен[406]. Актёрам фильма Куросава показывал фотографии омотэ, которые считал наиболее близкими к характеру той или иной роли, и говорил, что маска и есть их роль[407]. Так, в сцене, где Асадзи (леди Макбет) в исполнении Исудзу Ямады просит мужа убить властителя, выражение её лица повторяет выражение, запечатлённое в сакуми — маске немолодой и близкой к безумию женщины[406], а выражение лица Такэтоки Васидзу (Макбет), сыгранного Тосиро Мифунэ, походит на то, что изображает маска воина хэйда[407].
К но обращался и другой японский режиссёр, Канэто Синдо. В работе 1972 года «Металлический обруч» («Канава»), снятой по мотивам пьесы, предположительно написанной Дзэами Мотокиё и рассказывающей о женской ревности[408], одну из главных ролей — мужа, вовлечённого в любовный треугольник, — сыграл актёр театра но Хидэо Кандзэ[409]. Отсылки к искусству но встречаются на протяжении всего фильма; сама картина начинается с показа маски дэйган[410]. В более раннем фильме Синдо, «Женщина-демон» («Онибаба»), с помощью омотэ демона ревности хання пугает свою невестку пожилая женщина[411].
В фильме 1985 года «Ран»[412], который Акира Куросава снимал в возрасте семидесяти пяти лет и впоследствии называл лучшим из своих фильмов[413], режиссёр вновь обратился к но. Также как и в фильме «Трон в крови», действие в «Ране» разворачивается в феодальной Японии XVI века[412], а выражения лиц персонажей соотносятся с омотэ: в сцене охоты на кабанов камера крупным планом фиксирует лицо тирана Итимондзи Хидэторы (в исполнении Тацуи Накадаи), повторяющее черты относимой одними специалистами к числу старческих, а другими к числу демонических маски акудзё, с большими глазами и седыми волосами, развевающимися на ветру[414]. После того, как крепость Хидэторы была сожжена, а свита убита, его, чудом спасшегося, лицо с запавшими глазами и растрёпанными волосами походит на маску сивадзё духа старика, вынужденного вечно бродить по земле за те грехи, которые он совершил при жизни. В финальной сцене, когда другой персонаж фильма — потерявший зрение Цурумару — палкой ощупывает парапет разрушенного замка, его лицо отражает черты ёробоси — маски слепого человека[415].
На танцевальных традициях японских театров но и кабуки основывается буто. Так, один из танцев этого искусства «Сумидагава» был создан хореографом Накадзимой Нацу на основе одноимённой пьесы Мотомасы о мучительных поисках матери своего пропавшего ребёнка, который, как оказывается впоследствии, погиб[416]. Одну из групп миниатюрных скульптур нэцкэ составляют те, что с вариациями или точно повторяют вид омотэ: например, Корэмоти, герой пьесы «Момидзигари» Кандзэ Кодзиро Нобумицу, чаще всего изображается в нэцкэ спящим под деревом, в то время как из дупла вылезает демон, чьё лицо походит на маску хання[417]. Искусство но нашло отражение и в живописи: художницу Уэмуру Сёэн театр вдохновил на создание картин «Дзё-но маи» и «Соси-араи Комати»[418].
Комментарии
- ↑ В литературе также встречается написание ноо. К примеру, в следующих источниках: [1][2].
- ↑ Аналогичным образом деятели начала периода Мэйдзи опасались использования слова «саругаку», предполагая, что это унижает их в глазах иностранцев[38].
- ↑ Идею рокурин итиро Дзэнтику описывал с помощью шести кругов[58]:
- первый круг дзюрин («круг жизни») пуст внутри и символизирует правильное дыхание актёра, с помощью которого одно его песнопение плавно перетекает в другое;
- второй круг сюрин («круг высоты») с диаметром-вертикалью посередине обозначает высокое и чистое пение;
- третий круг дзюурин («круг обитания») с короткой вертикальной засечкой, обращённой во внутрь круга, подразумевает, что в спектакле каждое движение и каждая произнесённая фраза пропитаны югэн[57];
- четвёртый круг дзорин («круг форм»), внутри которого располагается миниатюрный пейзаж, показывает, что актёр обитает среди всего существующего и в особом мире — природном + мире театра но — действует особо;
- пятый круг харин («круг взрыва»), разбитый слегка выходящими за границы восемью диагоналями на сегменты, символизирует прорыв к просветлению;
- шестой круг курин («круг пустоты»), визуально аналогичный первому, констатирует, что когда мастер достигает высот совершенства, он возвращается к началу[59].
Дзюрин
Сюрин
Дзюурин
Дзорин
Харин
Курин
- ↑ Несмотря на то, что период Муромати являлся периодом войн, существовал слой воинов, которые не принимали участие в боевых действиях и среди прочего занимались освоением актёрского мастерства[63].
- ↑ В 1881 году появилось общество меценатов театра но «Ногакуся» (переименовано в 1896 году в «Ногакукай»[92]), которое существует и в настоящее время[90][93].
- ↑ В числе актёров но, удостоившихся звания нингэн-кокухо, были Мацумото Кинтаро, Кита Роппэйта и Конго Ивао[103].
- ↑ В пьесах но могут принимать участие и несколько актёров аикёгэн: так, в сценках гэкиай участвуют не менее двух аи, которые при этом танцуют и поют[126].
- ↑ В самом святилище Касуга более пятисот лет проводятся фестивали курокава-но, на которых исполняются пьесы театров но и кёгэн[172].
- ↑ Агэмаку имеет яркую раскраску — широкие вертикальные полосы зелёного, жёлтого, красного, белого и фиолетового цветов[169]. Когда актёр выходит на сцену, занавес поднимается при помощи двух бамбуковых шестов, прикреплённых к его нижним углам, полностью (т. н. хоммаку[174]) или наполовину (т. н. хаммаку[175])[176][177].
- ↑ В старину бамбуковыми стеблями, воткнутыми в землю, обозначалось место выхода актёров на временно сооружаемых сценах[173][179].
- ↑ Первый реестр существующих пьес «Нохон сакуся тюмон» («Список пьес но и авторов») был составлен в 1524 году, в него вошли 352 произведения[65].
- ↑ Под имаи исполнялись танцы сирабёси[en], структура которых использовалась авторами но на раннем этапе развития театра: спектакль начинался со вступительной песни, а затем при общем нарастании темпоритма следовали перемежавшиеся песнями танцы[196].
- ↑ О смене места действия по ходу спектакля могут говорить текст, движения актёра, смена места на сцене или позы, изменение характера музыки[205].
- ↑ В названии син дан дзё кё ки используется китайское прочтение японских иероглифов, обозначающих следующие слова: «божество» (кит. син ↔ яп. ками), «мужчина» (дан ↔ отоко), «женщина» (дзё ↔ онна), «безумный» (кё ↔ куруи), «демон» (ки ↔ они). Также используется обозначение син нан нё кё ки[217].
- ↑ Примечание: представленная в статье классификация не является полной; каждый из циклов пьес имеет свои подкатегории, а некоторые из подкатегорий имеют свои подгруппы пьес. Классификацию по подкатегориям и подгруппам см., к примеру, в издании Historical dictionary of Japanese traditional theatre профессора Бруклинского колледжа Самуэля Л. Лейтера.
- ↑ Ритмическое совпадение игры флейты и барабанов носит название авасэбуки, несовпадение — асирайбуки[268][267]; ритмическое совпадение игры музыкальных инструментов и пения утаи — авасэгото[269], несовпадение — асирайгото[270]
- ↑ Для усиления звука музыкант также может прикреплять на кончики пальцев смоченную слюной бумагу[275][277].
- ↑ Существует особый вид концерта — су-утаи, в котором ситэ, ваки, цурэ, дзиутаи и, при необходимости, аикёгэн поют сидя без музыкального сопровождения, таким образом фокусируя внимание зрителей на красоте языка и вокальной музыки[282].
- ↑ Лидер хора, контролирующий ритм и интервалы пения, носит название дзигасира[286][287].
- ↑ Существуют танцы (т. н. аимаи), в которых танцуют два и более актёра[303]. Танцы, исполняемые под аккомпанемент фуэ, коцудзуми и оцудзуми, носят название дайсё моно[304], исполняемые под аккомпанемент тайко — тайко моно[305].
- ↑ Маски пьесы «Окина», использовавшиеся в прошлом в священных ритуалах, продолжают сохранять статус святынь и объектов поклонения[349]. Свято, вместе с тем, для актёров и сценическое пространство — такую особенность театр но вобрал в себя из дэнгаку[360].
- ↑ Экспериментально изменение зрителем восприятия выражения лица маски в зависимости от её угла наклона подтвердили в совместном исследовании японские и британские учёные[365].
- ↑ Дзэами выделил «десять стилей» (дзиттай) пьес, у которых есть своё кокоро: сюгэн-но кокоро, югэн-но кокоро, дзинги-но кокоро, сяккё-но кокоро, рэмбо-но кокоро, айсё-но кокоро, мудзё-но кокоро, суйтай-но кокоро, хисэн-но кокоро, дзюккай-но кокоро. К примеру, пьесы сюнэн-но кокоро, по мнению Дзэами, возбуждают в душе человека торжественное настроение, а пьесы югэн-но кокоро — чувство таинственной красоты[371][372].
- ↑ Согласно Дзэами, искусство мономанэ уже ко времени Канъами имело многовековую традицию, его исполняли ещё в присутствии Будды Шакьямуни[375].
- ↑ Концепция мономанэ также включает и технику игры: сценическое движение, дыхание, работу голосом, костюмировку и ношение маски, игру с предметом[369].
.svg)
.svg)
.svg)
.svg)
.svg)
.svg)
Примечания
- ↑ 1 2 Гришелёва, 1977, с. 12.
- ↑ Дубровская, 1989, с. 83.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 212.
- ↑ Анарина, 2008, с. 239.
- ↑ Анарина, 2008, с. 112.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 113.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 2.
- ↑ Анарина, 2008, с. 114.
- ↑ Leiter, 2006, p. 334.
- ↑ Конрад, 1978, с. 364.
- ↑ Григорьева, 1993, с. 331.
- ↑ Анарина, 2008, с. 114; Leiter, 2006, p. 3
- ↑ From the Nara Period to the Kamakura Period (8th-14th centuries) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Анарина, 2008, с. 115.
- ↑ Анарина, 2008, с. 118.
- ↑ Анарина, 2008, с. 122.
- ↑ Анарина, 2008, с. 123.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 70.
- ↑ Анарина, 2008, с. 121.
- ↑ Komparu K. La Santidad del Espacio (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 4 ноября 2009 года.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 126.
- ↑ 1 2 Гришелёва, 1977, с. 13.
- ↑ Анарина, 2008, с. 149.
- ↑ Анарина, 2008, с. 145—146.
- ↑ Анарина, 2008, с. 146.
- ↑ Анарина, 2008, с. 147.
- ↑ Leiter, 2006, p. 157.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 178.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 179.
- ↑ Анарина, 2008, с. 180.
- ↑ Анарина, 2008, с. 184.
- ↑ Анарина, 2008, с. 176; Анарина, 1989, с. 18; Leiter, 2006, p. xvi
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 176.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 177.
- ↑ Анарина, 2008, с. 181.
- ↑ Анарина, 2008, с. 183; Leiter, 2006, p. 207; Bethe, Brazell III, 1982, p. 196
- ↑ From the Northern & Southern Courts Period to the Muromachi Period (14th century) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 279.
- ↑ Анарина, 1989, с. 178.
- ↑ Анарина, 2008, с. 301.
- ↑ Анарина, 2008, с. 302.
- ↑ Анарина, 2008, с. 141.
- ↑ Конрад, 1978, с. 370.
- ↑ 1 2 Григорьева, 1993, с. 334.
- ↑ Amano F. The Kansai Region and the History and Appeal of Noh Theater — 3 (англ.). Kansai Window. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 22 декабря 2005 года.
- ↑ Анарина, 2008, с. 188.
- ↑ Анарина, 2008, с. 189.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 192.
- ↑ 1 2 Гришелёва, 1977, с. 14.
- ↑ 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 195.
- ↑ Leiter, 2006, pp. 160—161.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 190.
- ↑ Leiter, 2006, p. 162.
- ↑ Анарина, 2008, с. 205.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 206.
- ↑ Анарина, 2008, с. 191.
- ↑ 1 2 3 Анарина, 2008, с. 202.
- ↑ Ortolani, 1995, pp. 127—130.
- ↑ Анарина, 2008, с. 203.
- ↑ Анарина, 2008, с. 211.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 209.
- ↑ Анарина, 2008, с. 210.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 213—214.
- ↑ Анарина, 2008, с. 216.
- ↑ 1 2 3 Анарина, 2008, с. 217.
- ↑ The Mid- and Late Muromachi Period (15th-16th centuries) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Коллектив авторов. История Японии / Отв. ред. Жуков А. Е.. — Институт востоковедения РАН, 1998. — Т. 1: С древнейших времён до 1868 г.. — С. 290. — 659 с. — ISBN 5-89282-107-2.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 222.
- ↑ The Momoyama Period (18th century) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 223.
- ↑ Искендеров А. А. Тоётоми Хидэёси. — М.: Наука, 1984. — С. 376. — 447 с. — 10 000 экз.
- ↑ Анарина, 2008, с. 225.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 7.
- ↑ 1 2 3 Анарина, 2008, с. 226.
- ↑ 1 2 The Edo Period (17th-19th centuries) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 15.
- ↑ 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 16.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 227.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 231.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 8.
- ↑ Leiter, 2006, p. 215.
- ↑ Анарина, 2008, с. 230—231.
- ↑ Анарина, 2008, с. 234.
- ↑ Лещенко Н. Ф. Япония в эпоху Токугава. — 2-е изд.. — М.: Крафт+, 2010. — С. 114. — 352 с. — ISBN 978-5-93675-170-7.
- ↑ Анарина, 2008, с. 228—229.
- ↑ Анарина, 2008, с. 235; Leiter, 2006, p. 8
- ↑ The Modern Period (19th-21st centuries) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Pronko, 1967, p. 69.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 235.
- ↑ 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 236.
- ↑ Leiter, 2006, p. xxxiii.
- ↑ Leiter, 2006, p. xxxvii.
- ↑ 1 2 3 4 5 Leiter, 2006, p. 9.
- ↑ Leiter, 2006, p. xxxvi.
- ↑ Komparu K. Invitación al Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Анарина, 2008, с. 179; Leiter, 2006, p. 278
- ↑ Leiter, 2006, p. xli.
- ↑ Kagaya, 2009, p. 175.
- ↑ 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 43.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 42; Kagaya, 2009, p. 175; Leiter, 2006, p. 279
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. xliii.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 44.
- ↑ Анарина, 2008, с. 237.
- ↑ Leiter, 2006, p. xlv.
- ↑ Goff, 1984, p. 445.
- ↑ Nôgaku Theatre (англ.). ЮНЕСКО. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 5 января 2011 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. xlviii.
- ↑ What Is Noh & Kyogen (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 15 июня 2011 года.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Leiter, 2006, p. 29.
- ↑ 1 2 3 Bethe, Brazell III, 1982, p. 205.
- ↑ 1 2 Григорьева, 1993, с. 338.
- ↑ Komparu K. El Shite: Símbolo del Espacio Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 364.
- ↑ 1 2 3 Анарина, 2008, с. 244.
- ↑ The Roles in Noh Plays (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 15 июня 2011 года.
- ↑ Komparu K. El Kokata: El Niño como Personificación del Yûgen. (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 19 апреля 2009 года.
- ↑ Members of Oshima Noh Family (англ.). noh-oshima.com. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 1 июня 2012 года.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 211.
- ↑ 1 2 3 Leiter, 2006, p. 420.
- ↑ 1 2 Komparu K. El Waki: Representante del Público (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 14 октября 2009 года.
- ↑ Арутюнов С. А. Современный быт японцев / Отв. ред. Н. Н. Чебоксаров. — М.: Наука, 1968. — С. 191. — 15 000 экз.
- ↑ Leiter, 2006, p. 410.
- ↑ Komparu K. Personajes Secundarios (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 32.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 177.
- ↑ Leiter, 2006, p. 91.
- ↑ Komparu K. El Ai-Kyôgen: El Narrador del Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 36, 171—172.
- ↑ 1 2 3 4 Гришелёва, 1977, с. 18.
- ↑ 1 2 Komparu K. Los Intérpretes: Actores como Creadores (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 192.
- ↑ Komparu K. El Kôken: El Maestro como Ayudante (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 340.
- ↑ 1 2 3 Анарина, 2008, с. 238.
- ↑ Rath, 2006, p. 253.
- ↑ 1 2 Гришелёва, 1977, с. 40.
- ↑ Rath, 2006, pp. 253—254.
- ↑ Leiter, 2006, p. 129.
- ↑ Leiter, 2006, p. 341—342.
- ↑ Leiter, 2006, p. 341—342; Rath, 2006, p. 254
- ↑ Gardiner M. Chromatopes of Japanese Noh Drama (англ.) (PDF) (2012 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 1 июня 2012 года.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 30.
- ↑ McMillan P. One Hundred Poets, One Poem Each: A Translation of the Ogura Hyakunin Isshu. — New York: Columbia University Press, 2008. — P. 133. — ISBN 978-0-231-14398-1.
- ↑ Leiter, 2006, p. 425.
- ↑ Amano F. The Kansai Region and the History and Appeal of Noh Theater — 1 (англ.). Kansai Window. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 9 марта 2008 года.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 Гришелёва, 1977, с. 25.
- ↑ 1 2 Гришелёва, 1977, с. 42.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 268.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Leiter, 2006, p. 375.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 269.
- ↑ Анарина, 2003, с. 200—201.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Komparu K. El Escenario Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 1 июня 2012 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 374.
- ↑ 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 271.
- ↑ Анарина, 2008, с. 270.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 Анарина, 2008, с. 274.
- ↑ 1 2 Komparu K. El Puente (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Komparu K. El Escenario como Instrumento de Percusión (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 17.
- ↑ Анарина, 2008, с. 270—275.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 183.
- ↑ Komparu K. El Techo (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ 1 2 Гришелёва, 1977, с. 19.
- ↑ 1 2 3 Анарина, 2008, с. 275.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 197.
- ↑ 1 2 3 Komparu K. El Lugar para Observación (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 272.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 17; Анарина, 2008, с. 272; Bethe, Brazell III, 1982, p. 211
- ↑ 1 2 3 4 5 Komparu K. Las Partes del Escenario (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 9 июня 2009 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 376.
- ↑ Анарина, 2008, с. 272; Гришелёва, 1977, с. 18—19
- ↑ Leiter, 2006, p. 206.
- ↑ 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 273.
- ↑ Leiter, 2006, p. 118.
- ↑ Leiter, 2006, p. 102.
- ↑ Komparu K. La Cortina como Parte de la Presentación (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 17; Leiter, 2006, p. 31
- ↑ Анарина, 2008, с. 273; Гришелёва, 1977, с. 17
- ↑ Komparu K. Las Pinturas del Pino y el Bambú (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 28 сентября 2010 года.
- ↑ Shimazaki C. Restless spirits from Japanese noh plays of the fourth group: parallel translations with running commentary. — Cornell University, 1995. — P. XV. — 256 p.
- ↑ 1 2 3 4 Гришелёва, 1977, с. 20.
- ↑ Анарина, 2008, с. 269; Гришелёва, 1977, с. 20; Leiter, 2006, p. 392
- ↑ 1 2 3 4 5 Анарина, 2008, с. 256.
- ↑ 1 2 3 Types of Noh Plays (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 15 июня 2011 года.
- ↑ Amano F. The Kansai Region and the History and Appeal of Noh Theater — 2 (англ.). Kansai Window. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 16 декабря 2005 года.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 308.
- ↑ Narabe K. Latest Trends by Genres: Kabuki, Nōgaku, and Bunraku (исп.). Японский фонд (2010 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 1 июня 2012 года.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 242.
- ↑ 1 2 3 4 Leiter, 2006, p. 416.
- ↑ 1 2 3 4 5 Гришелёва, 1977, с. 26.
- ↑ Leiter, 2006, p. 213.
- ↑ 1 2 3 Leiter, 2006, p. 214.
- ↑ Анарина, 2008, с. 245—246.
- ↑ Конрад, 1978, с. 325—327.
- ↑ Конрад, 1978, с. 368.
- ↑ Анарина, 2008, с. 132.
- ↑ Конрад, 1978, с. 328—329.
- ↑ Конрад, 1978, с. 331.
- ↑ Анарина, 2008, с. 251; Leiter, 2006, p. 211
- ↑ Komparu K. Variación Alusiva (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 1 июня 2012 года.
- ↑ Анарина, 2008, с. 252.
- ↑ Анарина, 2008, с. 253.
- ↑ Конрад, 1978, с. 327.
- ↑ Анарина, 2008, с. 252—253.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 Гришелёва, 1977, с. 24.
- ↑ Анарина, 2008, с. 251.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 255.
- ↑ Анарина, 2008, с. 254.
- ↑ 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 38.
- ↑ 1 2 3 Leiter, 2006, p. 243.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 39.
- ↑ Leiter, 2006, p. 238.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 250.
- ↑ Komparu K. Noh Fantasmal (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Komparu K. Noh Presente (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 311; Анарина, 2008, с. 256; Ortolani, 1995, p. 132
- ↑ Leiter, 2006, p. 357.
- ↑ Leiter, 2006, pp. 310—311; Анарина, 2008, с. 256
- ↑ Komparu K. Las Cinco Categorías de las Obras de Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 4 мая 2010 года.
- ↑ Конрад, 1978, с. 371.
- ↑ Komparu K. Obras de Dioses (Primera categoría) (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 5 мая 2010 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 106.
- ↑ 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 257.
- ↑ Leiter, 2006, p. 107.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 272.
- ↑ 1 2 3 4 5 Анарина, 2008, с. 258.
- ↑ Komparu K. Obras de Guerreros (Segunda categoría) (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 330.
- ↑ Komparu K. Obras de Mujeres (Tercera categoría) (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 7 октября 2010 года.
- ↑ Third-group Noh (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 430; Анарина, 2008, с. 258—259
- ↑ Fourth-group Noh (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Анарина, 2008, с. 258—259.
- ↑ Komparu K. Obras de Locura (Cuarta Categoría) (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 6 октября 2010 года.
- ↑ 1 2 3 Анарина, 2008, с. 259.
- ↑ Komparu K. Obras de Demonios (Quinta Categoría) (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 7 октября 2010 года.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 96.
- ↑ Leiter, 2006, p. 311.
- ↑ Анарина, 2008, с. 260; Leiter, 2006, pp. 288—290
- ↑ Okina (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 260.
- ↑ 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 37.
- ↑ 1 2 3 Анарина, 2008, с. 261.
- ↑ 1 2 3 4 5 Leiter, 2006, p. 310.
- ↑ Leiter, 2006, pp. 356—357.
- ↑ Leiter, 2006, p. 369.
- ↑ 1 2 3 Григорьева, 1993, с. 348.
- ↑ Leiter, 2006, p. 140.
- ↑ Анарина, 2008, с. 262.
- ↑ Анарина, 2008, с. 262—263.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 263.
- ↑ Григорьева, 1993, с. 349; Leiter, 2006, p. 311; Leiter, 2006, p. 141
- ↑ 1 2 3 Анарина, 2008, с. 264.
- ↑ 1 2 3 Анарина, 2008, с. 291.
- ↑ Leiter, 2006, p. 172.
- ↑ Leiter, 2006, p. 109.
- ↑ Leiter, 2006, p. 353.
- ↑ Leiter, 2006, p. 366.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 141.
- ↑ 1 2 3 Leiter, 2006, p. 432.
- ↑ Дубровская, 1989, с. 84.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 Leiter, 2006, p. 252.
- ↑ Анарина, 2008, с. 288; Гришелёва, 1977, с. 18; Leiter, 2006, p. 252
- ↑ 1 2 3 4 The Instruments (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ 1 2 3 Анарина, 2008, с. 288.
- ↑ Leiter, 2006, p. 84; Анарина, 2008, с. 288
- ↑ 1 2 Komparu K. Fue (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 11 декабря 2009 года.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 84.
- ↑ Leiter, 2006, p. 38.
- ↑ Komparu K. El Proceso de Creación: Las tareas de Cada Intérprete (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 29 октября 2009 года.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 383.
- ↑ 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 289.
- ↑ 1 2 Bethe, Brazell III, 1982, p. 204.
- ↑ Komparu K. Taiko (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 11 декабря 2009 года.
- ↑ 1 2 3 4 Leiter, 2006, p. 199.
- ↑ Leiter, 2006, p. 200.
- ↑ 1 2 Komparu K. Kotsuzumi (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 11 декабря 2009 года.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 25; Leiter, 2006, p. 199
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 202.
- ↑ Анарина, 2008, с. 289; Leiter, 2006, p. 151
- ↑ 1 2 3 4 5 6 Leiter, 2006, p. 433.
- ↑ Leiter, 2006, pp. 380—381.
- ↑ Komparu K. Música Vocal (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 11 декабря 2009 года.
- ↑ 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 27.
- ↑ Komparu K. Kotoba: Conversación Entonada (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 11 декабря 2009 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 138.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 187.
- ↑ Leiter, 2006, p. 376; Анарина, 2008, с. 289
- ↑ Komparu K. El Jiutai: el Coro (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 24 февраля 2010 года.
- ↑ Анарина, 2008, с. 290; Leiter, 2006, p. 432
- ↑ 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 290.
- ↑ 1 2 3 Анарина, 2008, с. 292.
- ↑ Leiter, 2006, p. 154.
- ↑ Leiter, 2006, p. 166.
- ↑ Анарина, 2008, с. 294.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 28.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 293.
- ↑ Leiter, 2006, p. 379—380.
- ↑ Leiter, 2006, p. 99.
- ↑ Leiter, 2006, p. 217.
- ↑ Leiter, 2006, p. 40.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 295.
- ↑ Leiter, 2006, p. 33.
- ↑ Leiter, 2006, p. 67.
- ↑ Leiter, 2006, p. 384.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 218.
- ↑ Leiter, 2006, p. 312; Анарина, 2008, с. 275, 277
- ↑ Leiter, 2006, p. 312.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 276.
- ↑ 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 277.
- ↑ Ortolani, 1995, p. 147.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 82.
- ↑ 1 2 3 Анарина, 2008, с. 278.
- ↑ Leiter, 2006, p. 56.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 206; Анарина, 2008, с. 278; Leiter, 2006, p. 365
- ↑ 1 2 Анарина, 2003, с. 193.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 83.
- ↑ 1 2 Григорьева, 1993, с. 346.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 63.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 175.
- ↑ 1 2 3 4 Leiter, 2006, p. 64.
- ↑ The Costumes of Noh (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 15 июня 2011 года.
- ↑ Hays M. V., Hays R. E., 1992, pp. 26—27.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 279.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 280.
- ↑ Анарина, 2008, с. 279—280.
- ↑ Bethe, Brazell I, 1982, p. 109.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 281.
- ↑ Leiter, 2006, p. 132.
- ↑ 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 22.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 192.
- ↑ 1 2 Leiter, 2006, p. 423.
- ↑ Leiter, 2006, p. 424.
- ↑ 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 23.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 207.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 284.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 185; Анарина, 2008, с. 284
- ↑ The Masks of Hoh (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 15 июня 2011 года.
- ↑ Komparu K. Expresión a través de la Doble Negación (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 8 июня 2009 года.
- ↑ 1 2 3 Анарина, 2003, с. 200.
- ↑ Leiter, 2006, p. 116.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 283.
- ↑ Анарина, 2008, с. 282.
- ↑ Анарина, 2008, с. 282—283.
- ↑ Leiter, 2006, p. 226.
- ↑ Анарина, 2003, с. 196.
- ↑ Анарина, 2003, с. 197.
- ↑ Leiter, 2006, p. 227; Анарина, 2008, с. 284; Ortolani, 1995, p. 149
- ↑ 1 2 The Okina Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Old Man Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Fierce Deity Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Male Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Female Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Vengeful Spirit Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Ortolani, 1995, p. 150.
- ↑ Komparu K. TRES ESTADOS DE BELLEZA: Realización Estética en Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 25 апреля 2009 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 227.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 21.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 285.
- ↑ Komparu K. Santidad y Magia: Dos Características Fundamentales (исп.). Artes Escénicas de Japón. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 4 ноября 2009 года.
- ↑ Анарина, 2008, с. 286.
- ↑ Анарина, 2003, с. 194.
- ↑ Анарина, 2003, с. 195.
- ↑ Анарина, 2003, с. 198.
- ↑ Lyons et al, 2000, p. 2239.
- ↑ Komparu, 1983, p. 229.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 194.
- ↑ Анарина, 2008, с. 193.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 197.
- ↑ Анарина, 2008, с. 198.
- ↑ Григорьева, 1993, с. 342—343.
- ↑ Конрад, 1978, с. 335—341.
- ↑ Анарина, 2003, с. 191.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 29.
- ↑ 1 2 Григорьева, 1993, с. 340.
- ↑ Анарина, 2008, с. 196.
- ↑ Анарина, 2008, с. 197; Leiter, 2006, p. 334
- ↑ Анарина, 2008, с. 199.
- ↑ Ortolani, 1995, p. 122.
- ↑ Григорьева, 1993, с. 343.
- ↑ 1 2 Анарина, 2008, с. 200.
- ↑ Григорьева, 1993, с. 344.
- ↑ Leiter, 2006, p. xxxv.
- ↑ 1 2 Ernst, 1969, p. 129.
- ↑ Donoghue D. Three Presences: Yeats, Eliot, Pound (англ.). The Hudson Review. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 23 ноября 2010 года.
- ↑ Nicholls, 1995, p. 1.
- ↑ Sands M. The Influence of Japanese Noh Theater on Yeats (англ.). Colorado State University. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 20 июля 2011 года.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 39—40.
- ↑ 1 2 Григорьева, 1993, с. 353.
- ↑ Огнев В. Время и мы: из дневников разных лет. — М.: Гелеос, 2005. — С. 177-178. — 352 с. — 3000 экз. — ISBN 5-8189-0437-7.
- ↑ Lai, 1983, p. 79.
- ↑ Gillespie, 1983, p. 58, 67.
- ↑ Dingle C. Frescoes and legends: the sources and background of Saint François d'Assise // Olivier Messiaen: music, art and literature / Edited by Dingle C. P., Simeone N.. — Ashgate Publishing, 2007. — P. 313. — 351 p. — ISBN 978-0-7546-5297-7.
- ↑ Harvey J. The music of Stockhausen: an introduction. — University of California Press, 1975. — P. 100. — 144 p. — ISBN 0-520-02311-0.
- ↑ Harley J. Xenakis: his life in music. — Routledge, 2004. — P. 14. — 279 p. — ISBN 978-0-415-97145-4.
- ↑ Salmon, 1983—1984, pp. 234—235.
- ↑ Salmon, 1983—1984, pp. 240—241.
- ↑ 1 2 3 Ernst, 1969, p. 137.
- ↑ Murray S. D. Jacques Lecoq. — Routledge, 2003. — P. 29. — 180 p. — (Routledge Performance Practitioners). — ISBN 978-0-415-25882-1.
- ↑ Turner J. Eugenio Barba. — 2005. — P. 48. — 174 p. — (Routledge Performance Practitioners). — ISBN 0-415-27327-7.
- ↑ Richie D. Asian Theatre and Grotowski // The Grotowski sourcebook / Edited by Wolford L., Schechner R.. — Routledge, 2001. — P. 144—151. — 516 p. — ISBN 0-415-13111-1.
- ↑ Leiter, 2006, pp. 80—81.
- ↑ Ernst, 1969, p. 133.
- ↑ Ernst, 1969, p. 130.
- ↑ Григорьева, 1993, с. 345.
- ↑ 1 2 Липков А. И. Шекспировский экран. — М.: Искусство, 1975. — С. 146—148. — 351 с. — 25 000 экз.
- ↑ 1 2 Юткевич С. И. Маски Акиры Куросавы // Шекспир и кино. — М.: Наука, 1973. — С. 114—121. — 272 с. — 20 000 экз.
- ↑ McDonald, 1994, pp. 275—276.
- ↑ McDonald, 1994, p. 275.
- ↑ McDonald, 1994, p. 278.
- ↑ McDonald, 1994, p. 273.
- ↑ 1 2 McDonald, 1994, p. 139.
- ↑ McDonald, 1994, p. 138.
- ↑ McDonald, 1994, pp. 141—142.
- ↑ McDonald, 1994, p. 142.
- ↑ Fraleigh S. Butoh: Metamorphic Dance and Global Alchemy. — University of Illinois Press, 2010. — P. 3, 123—124. — 264 p. — ISBN 978-0-252-03553-1.
- ↑ Успенский М. В. Нэцкэ. — Л.: Искусство, 1986. — С. 23, 39—40, 216. — 250 с. — 25 000 экз.
- ↑ UEMURA Shoen (англ.). Mie Prefectural Art Museum. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 1 июня 2012 года.
Литература
Книги
- На русском языке
- Анарина Н. Г. Сакральная телесность японской художественной вещи // Вещь в японской культуре / Сост. Анарина Н. Г., Дьяконова Е. М.. — М.: Восточная литература, 2003. — С. 185—201. — 262 с. — 1000 экз. — ISBN 5-02-018350-4.
- Анарина Н. Г. История японского театра. Древность и средневековье: сквозь века в XXI столетие. — М.: Наталис, 2008. — 336 с. — 1000 экз. — ISBN 978-5-8062-0290-2.
- Анарина Н. Г. Японский театр но. — Наука, 1984. — 216 с. — 10 000 экз.
- Глускина А. Е. Об истоках театра Но // Театр и драматургия Японии. — М.: Наука, 1965. — 162 с.
- Григорьева Т. П. Театр Но // Красотой Японии рождённый. — М.: Искусство, 1993. — С. 330—355. — 464 с. — 13 000 экз. — ISBN 5-210-02060-6.
- Гришелёва Л. Д. Ноо // Театр современной Японии. — М.: Искусство, 1977. — С. 12—45. — 237 с. — 25 000 экз.
- Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля: (Фуси Кадэн), или предание о цветке: (Кадэнсё) / Анарина Н. Г. (пер. со старояп., исслед. и коммент.). — Л.: Наука, 1989. — 199 с. — (Памятники письменности Востока. LXXXIX). — ISBN 5-02-016625-1.
- Дубровская М. Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на материале ноо и кабуки) // Япония: идеология, культура, литература / Отв. редакторы Горегляд В. Н, Гривнин В. С.. — М.: Наука, 1989. — С. 83—87. — 197 с. — 8600 экз. — ISBN 5-02-017009-7.
- Елисеефф В., Елисеефф Д. Но // Японская цивилизация = La civilisation japonaise. — Екатеринбург: У-Фактория, 2006. — С. 369—375. — 528 с. — (Великие цивилизации). — 10 000 экз. — ISBN 5-9757-0082-5.
- Конрад Н. И. Литература и театр / Отв. ред. тома Храпченко М. Б.. — М.: Наука, 1978. — 462 с. — (Избранные труды). — 8000 экз.
- Ёкёку — классическая японская драма / Сост. и авт. предисл. Н. Анарина ; пер. с яп. и комм. Т. Делюсиной. — М.: Наука, 1979. — 344 с. — 8000 экз.
- На английском языке
- Bethe M., Brazell K. Dance in the Noh Theater, Volume 1: Dance Analysis. — Cornell University, 1982. — (Cornell University East Asia Program). — ISBN 0-939657-09-0.
- Bethe M., Brazell K. Dance in the Noh Theater, Volume 2: Plays and Scores. — Cornell University, 1982. — (Cornell University East Asia Program). — ISBN 0-939657-12-0.
- Bethe M., Brazell K. Dance in the Noh Theater, Volume 3: Dance Patterns. — Cornell University, 1982. — (Cornell University East Asia Program). — ISBN 0-939657-19-8.
- Griffiths D. The Training of Noh Actors and The Dove. — Routledge, 1998. — 82 p. — (Mask: a release of acting resources). — ISBN 978-3-7186-5715-5.
- Kagaya S. Nō and Kyōgen during the Occupation // Rising from the flames: the rebirth of theater in occupied Japan, 1945-1952 / Edited by Samuel L. Leiter. — Lexington Books, 2009. — P. 175—184. — 462 p. — ISBN 978-0-7391-2818-3.
- Keene D., Kaneko H. Nō: the classical theatre of Japan. — Tokyo: Kodansha International, 1966. — 311 p. — ISBN 978-87-01-10349-7.
- Komparu K. The Noh theater: principles and perspectives. — Firts edition. — New York: Weatherhill / Tankosha, 1983. — 376 p. — ISBN 0-8348-1529-X.
- Leiter S. L. Historical dictionary of Japanese traditional theatre / Jon Woronoff (Series editor). — Scarecrow Press, 2006. — 632 p. — (Historical dictionaries of literature and the arts). — ISBN 0-8108-5527-5.
- Looser, Thomas D. Visioning Eternity: Aesthetics, Politics and History in the Early Modern Noh Theater. — Cornell University, 2008. — 315 p. — (Cornell East Asia Series). — ISBN 978-1-933947-08-2.
- Malm W. Nōgaku, the Music of Noh Drama // Traditional Japanese music and musical instruments. — Kodansha USA, 2000. — P. 119—148. — 356 p. — (Yamaguchi Kan Series). — ISBN 978-4-7700-2395-7.
- McDonald K. I. Japanese classical theater in films. — Fairleigh Dickinson University Press, 1994. — 355 p. — ISBN 0-8386-3502-4.
- Ortolani B. The Japanese theatre: from shamanistic ritual to contemporary pluralism. — Princeton University Press, 1995. — 375 p. — ISBN 0-691-04333-7.
- Pronko L. C. Theater East and West: perspectives toward a total theater. — University of California Press, 1967. — 230 p. — ISBN 978-0-520-02622-3.
- Rath E. C. The Ethos of Noh: Actors And Their Art. — Harvard University Asia Center, 2006. — 325 p. — (Harvard East Asian Monographs). — ISBN 978-0-674-02120-4.
- Raz J. The Nō Theater // Audience and Actors: A Study of Their Interaction in the Japanese Traditional Theatre. — E.J. Brill, 1983. — P. 70—136. — 307 p. — ISBN 978-90-04-06886-5.
- Takanori F. Nō and kyōgen: music from medieval theatre // The Ashgate research companion to Japanese music / Edited by Tokita A. M., Hughes D. W.. — Ashgate Publishing, 2008. — P. 127—144. — 472 p. — ISBN 978-0-7546-5699-9.
- Коллектив авторов. Japanese theatre and the international stage / Edited by Stanca Scholz-Cionca, Samuel L. Leiter. — Brill Academic Pub, 2000. — 464 p. — ISBN 978-90-04-12011-2.
- Коллектив авторов. Nō and kyōgen in the contemporary world / Edited by James R. Brandon. — Honolulu: University of Hawai'i Press, 1997. — 264 p. — ISBN 0-8248-1810-5.
Статьи
- Albright D. Pound, Yeats, and the Noh Theater (англ.) // The Iowa Review. — University of Iowa, 1985. — Vol. 15, no. 2. — P. 34—50.
- Berger D. P. The Nohkan: Its Construction and Music (англ.) // Ethnomusicology. — University of Illinois Press, 1965. — Vol. 9, no. 3. — P. 221—239.
- Bethe M. The Use of Costumes in No Drama (англ.) // Art Institute of Chicago Museum Studies. — The Art Institute of Chicago, 1992. — Vol. 18, no. 1. — P. 6—19+101.
- Ernst E. The Influence of Japanese Theatrical Style on Western Theatre (англ.) // Educational Theatre Journal. — The Johns Hopkins University Press, 1969. — Vol. 21, no. 2. — P. 127—138.
- Gillespie J. K. The Impact of Noh on Paul Claudel's Style of Playwriting (англ.) // Theatre Journal. — The Johns Hopkins University Press, 1983. — Vol. 35, no. 1. — P. 58—73.
- Goff J. E. The National Noh Theater (англ.) // Monumenta Nipponica. — Токио, 1984. — Vol. 39, no. 4. — P. 445—452.
- Hays M. V., Hays R. E. Nō Drama Costumes and Other Japanese Costumes in the Art Institute of Chicago (англ.) // Art Institute of Chicago Museum Studies. — The Art Institute of Chicago, 1992. — Vol. 18, no. 1. — P. 20—36+101—102.
- Hoaas S. Noh Masks: The Legacy of Possession (англ.) // The Drama Review: TDR. — The MIT Press, 1982. — Vol. 26, no. 4. — P. 82—86.
- Kaula D. On Noh Drama (англ.) // The Tulane Drama Review. — The MIT Press, 1960. — Vol. 5, no. 1. — P. 61—72.
- Lai S.-C. Mysticism and Noh in O'Neill (англ.) // Theatre Journal. — The Johns Hopkins University Press, 1983. — Vol. 35, no. 1. — P. 74—87.
- Lamarque P. Expression and the Mask: The Dissolution of Personality in Noh (англ.) // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. — Blackwell Publishing, 1989. — Vol. 47, no. 2. — P. 157—168.
- Lee S. E. Noh: Masks and Robe (англ.) // The Bulletin of the Cleveland Museum of Art. — Cleveland Museum of Art, 1975. — Vol. 62, no. 2. — P. 26—35.
- Lyons M. J., Campbell R., Plante A., Coleman M., Kamachi M., Akamatsu S. The Noh Mask Effect: Vertical Viewpoint Dependence of Facial Expression Perception (англ.) // Proceedings: Biological Sciences. — The Royal Society, 2000. — Vol. 267, no. 1459. — P. 2239—2245.
- Malm W. P. The Rhythmic Orientation of Two Drums in the Japanese No Drama (англ.) // Ethnomusicology. — University of Illinois Press, 1958. — Vol. 2, no. 3. — P. 89—95.
- Malm W. P. An Introduction to Taiko Drum Music in the Japanese No Drama (англ.) // Ethnomusicology. — University of Illinois Press, 1960. — Vol. 4, no. 2. — P. 75—78.
- Mckinnon R. N. The No and Zeami (англ.) // The Far Eastern Quarterly. — Association for Asian Studies, 1952. — Vol. 11, no. 3. — P. 355—361.
- Mckinnon R. N. Zeami on the Art of Training (англ.) // Harvard Journal of Asiatic Studies. — Harvard-Yenching Institute, 1953. — Vol. 16, no. 1/2. — P. 200—225.
- Masakazu Y., Matisoff S. The Aesthetics of Transformation: Zeami's Dramatic Theories (англ.) // Journal of Japanese Studies. — The Society for Japanese Studies, 1981. — Vol. 7, no. 2. — P. 215—257.
- Minagawa T. Japanese "Noh" Music (англ.) // Journal of the American Musicological Society. — University of California Press, 1957. — Vol. 10, no. 3. — P. 181—200.
- Nearman M. J. Kakyo: Zeami's Fundamental Principles of Acting (англ.) // Monumenta Nipponica. — Токио: Sophia University, 1982. — Vol. 37, no. 3. — P. 333—342.
- Nearman M. J. Kakyo: Zeami's Fundamental Principles of Acting (Part Two) (англ.) // Monumenta Nipponica. — Токио: Sophia University, 1982. — Vol. 37, no. 4. — P. 459+461—496.
- Nearman M. J. Kakyo: Zeami's Fundamental Principles of Acting. Part Three (англ.) // Monumenta Nipponica. — Токио: Sophia University, 1983. — Vol. 38, no. 1. — P. 49—71.
- Nearman M. J. Kyakuraika: Zeami's Final Legacy for the Master Actor (англ.) // Monumenta Nipponica. — Токио: Sophia University, 1980. — Vol. 35, no. 2. — P. 153—197.
- Nearman M. J. The Visions of a Creative Artist. Zenchiku's Rokurin Ichiro Treatises (англ.) // Monumenta Nipponica. — Токио: Sophia University, 1995. — Vol. 50, no. 2. — P. 235—261.
- Nearman M. J. The Visions of a Creative Artist. Zenchiku's Rokurin Ichiro Treatises. Part 2 (англ.) // Monumenta Nipponica. — Токио: Sophia University, 1995. — Vol. 50, no. 3. — P. 281—303.
- Nearman M. J. The Visions of a Creative Artist. Zenchiku's Rokurin Ichiro Treatises. Part 3 (англ.) // Monumenta Nipponica. — Токио: Sophia University, 1995. — Vol. 50, no. 4. — P. 485—521.
- Nearman M. J. The Visions of a Creative Artist. Zenchiku's Rokurin Ichiro Treatises. Part 4 (англ.) // Monumenta Nipponica. — Токио: Sophia University, 1996. — Vol. 51, no. 1. — P. 17—52.
- Nearman M. J. Zeami's Kyui. A Pedagogical Guide for Teachers of Acting (англ.) // Monumenta Nipponica. — Токио: Sophia University, 1978. — Vol. 33, no. 3. — P. 299—332.
- Nicholls P. An Experiment with Time: Ezra Pound and the Example of Japanese Noh (англ.) // The Modern Language Review. — Modern Humanities Research Association, 1995. — Vol. 90, no. 1. — P. 1—13.
- Ortolani B. Shamanism in the Origins of the Nō Theatre (англ.) // Asian Theatre Journal. — University of Hawai'i Press, 1984. — Vol. 1, no. 2. — P. 166—190.
- Ortolani B. Zeami's Aesthetics of the No and Audience Participation (англ.) // Educational Theatre Journal. — 1972. — Vol. 24, no. 2. — P. 109—117.
- Pilgrim R. B. Some Aspects of Kokoro in Zeami (англ.) // Monumenta Nipponica. — Токио: Sophia University, 1969. — Vol. 24, no. 4. — P. 393—401.
- Pilgrim R. B. Zeami and the Way of Nō (англ.) // History of Religions. — The University of Chicago Press, 1972. — Vol. 12, no. 2. — P. 136—148.
- Poorter E. de. A White and a Black Mask: The Religious Play of the Nô Theatre (англ.) // Etnofoor. — Stichting Etnofoor, 2001. — Vol. 14, no. 2. — P. 89—102.
- Rath E. C. From Representation to Apotheosis: Nō's Modern Myth of Okina (англ.) // Asian Theatre Journal. — University of Hawai'i Press, 2000. — Vol. 17, no. 2. — P. 253—268.
- Rath E. C. Legends, Secrets, and Authority: Hachijō Kadensho and Early Modern Noh (англ.) // Monumenta Nipponica. — Токио: Sophia University, 1999. — Vol. 54, no. 2. — P. 169—194.
- Rath E. C. Remembering Zeami: The Kanze School and Its Patriarch (англ.) // Asian Theatre Journal. — University of Hawai'i Press, 2003. — Vol. 20, no. 2. — P. 191—208.
- Raz J. The Actor and His Audience. Zeami's Views on the Audience of the Noh (англ.) // Monumenta Nipponica. — Токио: Sophia University, 1976. — Vol. 31, no. 3. — P. 251—274.
- Salmon W. The Influence of Noh on Harry Partch's Delusion of the Fury (англ.) // Perspectives of New Music. — Perspectives of New Music, 1983—1984. — Vol. 22, no. 1/2. — P. 233—245.
- Serper Z. "Kotoba" ("Sung" Speech) in Japanese Nō Theater: Gender Distinctions in Structure and Performance (англ.) // Asian Music. — University of Texas Press, 2000. — Vol. 31, no. 2. — P. 129—166.
- Sung H.-K. The Poetics of Purgatory: A Consideration of Yeats's Use of Noh Form (англ.) // Comparative Literature Studies. — Penn State University Press, 1998. — Vol. 35, no. 2. — P. 107—115.
- Teele R. E. A Balance Sheet on Pound's Translations of Noh Plays (англ.) // Books Abroad. — Board of Regents of the University of Oklahoma, 1965. — Vol. 39, no. 2. — P. 168—170.
- Teele R. E. Translations of Noh Plays (англ.) // Comparative Literature. — Duke University Press, 1957. — Vol. 9, no. 4. — P. 345—368.
- Tetsuro W., Dilworth D. A. Yokyoku ni arawareta rinri shiso. Japanese Ethical Thought in the Noh Plays of the Muromachi Period (англ.) // Monumenta Nipponica. — Токио: Sophia University, 1969. — Vol. 24, no. 4. — P. 467—498.
- Toyoichirō N., Mulhern C. I. The Monodramatic Principle of the Noh Theatre (англ.) // The Journal of the Association of Teachers of Japanese. — Association of Teachers of Japanese, 1981. — Vol. 16, no. 1. — P. 72—86.
- Tsubaki A. T. Zeami and the Transition of the Concept of Yugen: A Note on Japanese Aesthetics (англ.) // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. — Blackwell Publishing, 1971. — Vol. 30, no. 1.
- Tyler R. Buddhism in Noh (англ.) // Nanzan University Japanese Journal of Religious Studies. — 1987. — Vol. 14, no. 1. — P. 19—52.
- Noh: Business and Art. An Interview with Kanze Hideo (англ.) // The Drama Review: TDR. — The MIT Press, 1971. — Vol. 15, no. 2. — P. 185—192.
Ссылки
- Но. Посольство Японии в России. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 15 мая 2012 года.
- The-Noh.com (англ.). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 30 марта 2010 года.
- An introduction to Noh & Kyogen (англ.). Японский художественный совет (2004 год). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 22 июля 2011 года.
- The nohgaku performers` association (яп.). Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 15 мая 2012 года.
- Noh and Kyōgen Theatres / 能楽 (англ.). The Japanese Performing Arts Resource Center. Дата обращения 26 апреля 2012. Архивировано 15 мая 2012 года.
| Но | |
|---|---|
 Медиафайлы на Викискладе |
Эта статья входит в число избранных статей русскоязычного раздела Википедии. |