Гаварден, Клементина

Клементина Мод,
виконтесса Гаварден,
урождённая Клементина Эльфинстон Флиминг
англ. Clementina Maude, Viscountess Hawarden, Clementina Elphinstone Fleeming
Иден Аптон Эддис (англ.)русск.. Леди Гаварден, 1851. Уголь, белые и красные мелки на бумаге. Художественная коллекция Гаварденов, Великобритания
Иден Аптон Эддис (англ.). Леди Гаварден, 1851. Уголь, белые и красные мелки на бумаге. Художественная коллекция Гаварденов, Великобритания
Имя при рождении Клементина Эльфинстон Флиминг
Дата рождения 1 июня 1822(1822-06-01)
Место рождения Камберно (англ.) вблизи Глазго, Великобритания
Дата смерти 19 января 1865(1865-01-19) (42 года)
Место смерти Лондон, Великобритания
Подданство  Великобритания
Жанр фотография, живопись, портрет, жанровая сцена
Стиль прерафаэлиты, пикториализм
Награды Серебряные медали Королевского фотографического общества (англ.) (1863 и 1864)
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

Ле́ди Клементи́на Га́варден[Прим 1] (полное имя — Клементина Мод, виконтесса Гаварден, урождённая Клементина Эльфинстон Флиминг, англ. Clementina Maude, Viscountess Hawarden, урождённая Clementina Elphinstone Fleeming; 1 января 1822, поместье Камберно (англ.) вблизи Глазго, Великобритания — 19 января 1865, Лондон, Великобритания) — британская аристократка, одна из пионеров искусства фотографии, первая женщина-фотограф, получившая европейскую известностьПерейти к разделу «#Биография».

Гаварден начала с создания стереоскопических снимков ландшафтов усадьбы Дандрам, принадлежавшей её супругу, а затем перешла к принёсшим ей широкий успех фотографиям дочерей, запечатлённых, предположительно, в сценах из любительских спектаклей, разыгранных в семейном кругу. В настоящее время специалисты в области истории фотоискусства по-разному трактуют характер отношений между персонажами, запечатлёнными на этих фотографиях, пытаются проникнуть в символический смысл объектов, включённых в композицию снимков, по-разному они определяют художественный стиль, в рамках требований которого выполнены снимки. Работы фотографа уже при жизни были представлены на выставках Королевского фотографического общества (англ.) и удостоены высоких наградПерейти к разделу «#Особенности творчества и его судьба».

Основная часть работ Клементины Гаварден с 1939 года находится в коллекции Музея Виктории и Альберта в Лондоне[2]Перейти к разделу «#Коллекции работ Клементины Гаварден и их изучение». Считается, что её работы повлияли на формирование творческого стиля скандально известной американки Салли Манн, а также Синди Шерман и Джеффа УоллаПерейти к разделу «#Клементина Гаварден и современное фотоискусство»Перейти к разделу «#«Туалет», около 1864».

Биография

Детство и юность

Неизвестный художник. Клементина Эльфинстон Флиминг, около 1838. Частное собрание

Клементина Эльфинстон Флиминг (позже — леди Клементина Гаварден) родилась 1 июня 1822 года в родовом поместье Камберно (англ.) возле Глазго в Шотландии[Прим 2]. Она была одним из пяти детей адмирала Королевского военно-морского флота Великобритании Чарльза Эльфинстона Флиминга (англ.) и Каталины Паулины Алессандро (1800—1880) (у Клементины был брат Джон и сёстры Карлота, Мэри-Кейт и Энн[4])[5][6] из Кадиса в Испании[5][4]. Адмирал Флиминг принимал активное участие в войнах за независимость Венесуэлы и Колумбии в 1811—1825 годах[6][7]. Он являлся членом Палаты общин от партии вигов. Каталина Паулина Алессандро была испанской подданной итальянского происхождения (исследовательница Вирджиния Додье отмечала, что прошлое Каталины Паулины покрыто тайной, предпринимались даже попытки возвести её происхождение к первому министру и фавориту испанского короля Филиппа IV Гаспару де Гусману Оливаресу и связать родственными узами с претендентом на английский и шотландский королевские престолы Красавчиком принцем Чарли[8]). Она вышла замуж за адмирала в 1816 году, когда он был главнокомандующим (англ. commander-in-chief) в Гибралтаре[9]. Супруга была на 26 лет моложе мужа[4][7].

Клементина Флиминг получила домашнее образование, как и её сёстры. Преподаватели знакомили дочерей адмирала преимущественно с «женскими» предметами: иностранными языками, музыкой, изобразительным искусством, рукоделием и литературой[8][10]. Позже Клементина сама фотографировала, как её дочери читают, рисуют акварелью и занимаются рукоделием. До нашего времени дошёл портрет работы неизвестного художника, изображающий Клементину в возрасте 16 лет в одежде цыганки, поэтому Вирджиния Додье предположила, что девушке нравилось носить маскарадные платья. В подтверждение она ссылалась на фотографии, на которых запечатлены её дочери, одетые также в маскарадные костюмы[11].

Привычная жизнь была нарушена осенью 1841 года со смертью адмирала Флиминга. Мать и три дочери (Клементина, Мэри-Кейт и Энн) в сопровождении брата покойного Маунтстюарта Эльфинстона отправились в Рим[12][10]. Маунтстюарт Эльфинстон был колониальным администратором в Индии, а некоторое время — губернатором Бомбея[9]. Путь лежал через Франкфурт-на-Майне, Гейдельберг, Шаффхаузен, Цюрих и Милан[13]. Перед тем, как поселиться в Риме, Флиминги побывали проездом во Флоренции, где Клементина познакомилась с коллекцией картин эпохи Возрождения в палаццо Питти[13][10]. О пребывании Клементины Мод в Риме почти ничего не известно, но исследователь Кимберли Родс предполагала, что девушка посещала музеи и архитектурные достопримечательности, а также участвовала в карнавалах[10]. Вирджиния Додье утверждала, что поездка была вынужденной — мать хотела дать образование дочерям, но по меркам Великобритании у неё были весьма ограниченные финансовые возможности. В Италии репетиторов можно было нанять значительно дешевле. Эльфинстон представил своих подопечных светскому обществу Рима, а также художникам и интеллектуалам, проживавшим в городе[11][14].

Семья планировала провести на Апеннинском полуострове несколько лет, но этим планам не было суждено сбыться[11]. Флиминги вернулись в Лондон уже в 1842 году[10][15]. Причиной возвращения стало замужество сестры Клементины Мэри-Кейт. Это событие внушало опасение близким знакомым семьи, так как хозяином поместья к этому времени стал Джон Флиминг, а его мать с двумя незамужними дочерьми поселилась в столице, где девушки могли попасть в «дурное общество»[15].

Детство и юность Клементины Гаварден

Брак и супружеская жизнь

Корнуоллис Мод, 1-й граф Монтальт, карикатура 1881 года

В 1845 году Клементина Флиминг вышла замуж за Корнуоллиса Мода (англ.), будущего 4-го виконта Гавардена и 1-го графа Монтальта[16][17][6][18]. Семья мужа (богатые помещики, аристократы и убеждённые протестанты, хотя и проживавшие в Ирландии) была недовольна этим браком и считала, что их сын женился на девушке более низкого социального статуса[5]. Супруг Клементины имел к этому времени чин капитана лейб-гвардии. Семья Мод принадлежала к сторонникам тори[19].

Церковь Святой Марии в деревне Дандрам

Супруги жили в Лондоне первые двенадцать лет своего брака. Клементина за это время родила десять детей (два мальчика и восемь девочек[7])[18][20], из которых выжили восемь: семь дочерей и один сын[18][5]. Многие из них были впоследствии фотомоделями матери[5]. У Клементины возникли проблемы со здоровьем в результате многочисленных родов, но она большое внимание уделяла воспитанию детей. Маунтстюарт Эльфинстон воспринимал такое внимание, как назойливое и избыточное, которое может причинить ущерб им самим. Так, дядя Клементины утверждал, что её «преданности своим детям было достаточно, чтобы испортить целое поколение», но прибавлял, что он «никогда не видел более приятных или лучше воспитанных детей»[19][21].

Жизнь в семье кардинально изменилась после смерти отца Корнуоллиса Мода в 1856 году. Супруг Клементины унаследовал большое семейное поместье Дандрам в графстве Южный Типперэри в Ирландии и титул 4-го виконта Гавардена. В 1857 году он вместе с семьёй переехал в Дандрам и считался с этого времени одним из богатейших землевладельцев Великобритании. Новое общественное положение освободило Клементину Гаварден от многих домашних обязанностей и предоставило значительное свободное время, которое она использовала для своего увлечения фотографией[22]. Она увлеклась фотографией в конце 1857[23][19] или начале 1858 года. Расположенное в наиболее плодородной части Типперэри поместье включало не только ландшафты, созданные природой, но и парк в романтическом стиле, созданный в конце XVIII века вокруг извилистой реки[19][6].

Первоначально Гаварден увлекли эксперименты со стереоскопическими пейзажными фотографиями. Она делала по две фотографии с небольшим смещением ландшафтов вокруг поместья Дандрам для создания трёхмерного эффекта[7][24]. Кимберли Родс считала, что эти ранние работы Гаварден вряд ли могут быть оценены как произведения высокого искусства и, вероятно, поэтому не экспонировались при её жизни. Тем не менее, с точки зрения исследовательницы, эти фотографии демонстрируют знание Клементиной Гаварден истории искусства и методов создания художественной фотографии. Позирующие с садовыми и сельскохозяйственными орудиями работники усадьбы Дандрам напоминают Родс картины голландского барокко, британского художника XVIII века Томаса Гейнсборо и амбициозные сложные композиции в фотографиях Генри Пича Робинсона. Сама Гаварден относила себя ко второму поколению фотографов-любителей, к которому принадлежали также Льюис Кэрролл и Джулия Маргарет Камерон[22]. Исследователь Кэрол Армстронг (англ.) любительский характер снимков фотографа связывала с узким кругом моделей, которыми служили только родственники и близкие знакомые, с ограничением пространства съёмки интерьерами семейного дома и плохой сохранностью самих фотографий, которые в глазах окружающих имели исключительно семейную ценность и поэтому хранились приклеенными к страницам в альбомах[18].

Пленэрные фотографии Клементины Гаварден, предположительно, первого (дандрамского) периода. Точная дата создания неизвестна

В 1859 году семья вернулась в Лондон, где поселилась в Южном Кенсингтоне на Принсес-гарден, дом 5[22][Прим 3]. Близкий знакомый Гаварден художник Френсис Сеймур Хейден был другом первого директора находившегося поблизости Музея Виктории и Альберта Генри Коула, с которым теперь Гавардены познакомились. Через посредство Коула Гавардены вошли в узкий круг влиятельных людей Южного Кенсингтона[25]. Исследователь Андреа Хендерсон предполагала их близкое знакомство с шотландским физиком, членом Лондонского королевского общества и президентом Эдинбургского королевского общества Дейвидом Брюстером и американским художником Джеймсом Э́бботом Мак-Нейлом Уистлером[26].

Первый этаж дома в Южном Кенсингтоне Клементина Гаварден превратила в свою фотостудию[25][27]. Сначала леди Гаварден использовала для своих снимков уже бывшие в употреблении столы, стулья, зеркала, коврики и портьеры (исследователь Кэрол Мейвор (англ.) упоминает также индийский дорожный шкафчик, шкатулку, покрытую ракушками, серебряный кубок, бубен, изысканное платье и головной убор Марии Стюарт, королевы Шотландии, чёрные кружева испанской танцовщицы, юбку и метлу Золушки и другие предметы[28]) из профессионального студийного реквизита фотографа-портретиста, который был характерен и для художника-портретиста. Затем привычный реквизит и стандартные позы уступили место импровизации[25]. Ассоциированный профессор Отделения правовых, этических и исторических исследований Балтиморского университета Николь Хаджинс писала об «интимных играх-переодеваниях» матери с дочерьми и отмечала, что, с точки зрения общественного мнения той поры, «„игра девочек“ с куклами, макияжем или переодеванием имеет антропологический оттенок (англ. „anthropological connotation“) „низкого статуса“»[29].

Кимберли Родс с переезда в Лондон начинала второй — зрелый период творчества Гаварден. Она продолжила стереоскопические эксперименты, фотографируя уже не пейзажи, а своих дочерей, а затем перешла к широкоформатным портретам. Сотрудники музея Виктории и Альберта описывали эти работы как типичные для женщины, принадлежащей к привилегированному сословию Викторианской эпохи. Если мужчины-фотографы в то время делали снимки во время своих путешествий, то Клементине приходилось ограничиваться пространством собственного дома. Тем не менее, её изысканные изображения дочерей расширили границы художественной фотографии[7].

Работы Клементины Гаварден второго (лондонского) периода

Клементина Гаварден впервые представила свои фотографии на ежегодной выставке Королевского фотографического общества (англ.) в Лондоне в январе 1863 года и была избрана членом Общества в марте следующего года. Её работа была отмечена на этой выставке за «художественное совершенство», завоевав серебряную медаль в номинации «Лучший экспонент-любитель»[23][33][17][34][35]. Издание Photographic News в 1863 году утверждало: «„Этюды“ [фотографии Клементины Гаварден] должны быть опубликованы, мы настоятельно рекомендуем каждому фотографу-портретисту иметь и изучать их»[2]. На следующей выставке в 1864 году она была снова удостоена серебряной медали, на этот раз — за лучшую композицию[17][36][34][23], созданную с одного негатива[17][34]. Уже после смерти Клементины Гаварден её работы были представлены на Дублинской международной выставке 1865 года[23]. Её фотографии экспонировались под осторожными названиями «Этюды (опыты, исследования) с натуры» (англ. Studies from Life) и «Фотографические этюды (опыты, исследования)» (англ. Photographic Studies). Учитывая сложившиеся в викторианском обществе представления, Клементина Гаварден не считала возможным выставлять свои фотографии на продажу[7]. Единственным исключением стала благотворительная распродажа в пользу Строительного фонда Женской школы искусств (англ.), которая проходила с 23 по 25 июня 1864 года[23].

19 января 1865 года Клементина Гаварден скончалась от пневмонии, так и не получив присуждённые ей две серебряные медали за фотоработы[7][37]. Было высказано предположение, что её иммунная система была ослаблена при работе с химикатами во время занятий фотографией[7]. Некролог в журнале British Journal of Photography?! написал Оскар Густав Рейландер:

«Она работала искренне, в хорошем, понятном стиле… Это было и в её манере поведения и общения — честной, простой, даже мужественной, хотя и с женской грацией. Её смерть является большой потерей для искусства фотографии, потому что она прогрессировала бы в будущем. Это — потеря для многих, многих её друзей. Она [смерть фотографа] — огромная потеря для любящей семьи».

Оскар Густав Рейландер. In Memoriam[38][17][39]

Особенности творчества и его судьба

Источники вдохновения фотографа

При том что многие фотографии Гаварден сюжетны и подразумевают фиксацию эпизода некоего повествования, они не ограничиваются только рассказом о событии. Историк фотоискусства и бывший фоторедактор газеты The Guardian Имонн МакКейб (англ.) писал о тесной связи фотографий Клементины Гаварден с изобразительным искусством своего времени и особенно с традицией викторианской аллегорической живописи. Часто в снимках была выражена мысль об отходе человека от природы и мира естественности. На многих снимках сочетание света, падающего из французского окна, и диагональных теней, отбрасываемых его решёткой через пространство изображения, помогает создать иллюзию глубины внутреннего пространства снимка и перспективы. Использование фотографом значительного пространства на переднем плане перед женским персонажем усиливает ощущение того, насколько она одинока, а зритель воспринимает себя невидимкой. Зеркала на снимках Гаварден, по мнению Имонна МакКейба, играют сразу три роли: символическую, они являются элементами композиции и отражателями света[40].

Испанское происхождение и католицизм матери фотографа позволяли некоторым исследователям устанавливать связь между работами Клементины Гаварден и картинами старых испанских мастеров на религиозные сюжеты. Кимберли Родс также предположила, что сильное влияние на фотографии Гаварден оказала её поездка в Италию, совершённая в молодости. Тщательное изучение живописи эпохи Возрождения и участие в карнавалах, возможно, наложили отпечаток на особенности композиции её фотографий и театральность поведения натурщиков на них[10]. Ещё одним источником вдохновения Гаварден, возможно, стала выставка 1858 года. На ней она могла познакомиться с работами Оскара Густава Рейландера, в частности с его отдельными снимками, из которых Рейландер смонтировал многофигурную фотокартину-аллегорию «Два пути жизни». По мнению академика Марка Хаворта-Бута (англ.), на них ориентировалась Гаварден в создании своих «Этюдов». На выставке демонстрировался портрет Корнуоллиса Мода, поэтому его супруга не могла её проигнорировать[6].

Френсис Сеймур Хейден. Ландшафт Типперэри, 1860
Клементина Гаварден. Поместье Дандрам, 1859—1864

Вирджиния Додье отмечала влияние идиллии сельской жизни в поместье Дандрам на раннее творчество фотографа. Снимки этого времени подчёркивают романтические особенности холмистых пастбищ с пасущимися коровами, деревьев, нависших над рекой, грозных утёсов карьера. Часто в пейзажах появляются муж и дети Гаварден. В фотографиях нет намёка на социальные конфликты или даже на обеспокоенность местного населения своим материальным положением[41]. В то же самое время в поместье Дандрам работал художник и гравёр Френсис Сеймур Хейден. Некоторые из самых известных гравюр Хейдена — это пейзажи Дандрама, которым соответствуют фотографии леди Гаварден. Додье предполагала, что дружеские связи Хейдена с Гаварденами, вероятно, установились после того, как он, будучи хирургом, стал принимать роды Клементины (предположительно, это произошло около 1860 года). Именно с этого времени Хейден начал писать пейзажи на пленэре. Леди Гаварден и Хейден могли даже работать вместе. Помимо использования пейзажных сюжетов и мотивов со снимков леди Гаварден[Прим 5], Хейден также напрямую (по крайней мере в двух случаях) заимствовал сцены из её фотографий дочерей для создания жанровых картин, достаточно редких в его творчестве. Он сделал это без публичного объявления источника своего вдохновения. Вирджиния Додье связывала это с тем, что Хейден претендовал на положение главного инициатора возрождения британской гравюры. То, что он иногда работал на основе чужих фотографий, могло повлиять на его репутацию[25].

Исследователь Марк Хаворт-Бут отмечал: представления, что фотографы-любители Викторианской эпохи были далеки от художественных течений и технических достижений своего времени, являются заблуждением, хотя подлинные виртуозы среди них встречаются редко. Как пример такого исключительного случая он приводил леди Гаварден. Даже фотографы-профессионалы восхищались техническим совершенством её работ, особенно в использовании освещения[42].

Примерно с 1862 года леди Гаварден, работая в основном в своей домашней студии, сосредоточилась на фотографировании своих дочерей в костюмированных сценах. Вирджиния Додье предполагала, что на этот шаг Клементину Гаварден подтолкнуло участие девочек в любительских театральных постановках и живых картинах (Кэрол Армстронг писала о позах девушек, которые «намекали ей на знакомые, но так и не распознанные сюжеты»[18]). На некоторых из этих фотографий девушки даже преувеличенно жестикулируют, держа в руках некий текст, который Додье воспринимала как режиссёрский сценарий или текст самой пьесы. Некоторые фотографии напомнили исследовательнице настроение, интерьер и композицию картин современников Гаварден — американского живописца Джеймса Уистлера и британского художника Альберта Джозефа Мура (англ.). На этих снимках фотограф манипулировала зеркалами и экранами, чтобы создать иллюзию открытого пространства[43].

Ещё одним источником вдохновения Кэрол Мейвор считала голландскую живопись XVII века, находя значительное сходство между полотнами Яна Вермеера Делфтского и фотографиями Гаварден, относящимися к лондонскому периоду. По её мнению, это может быть связано с активным использованием голландскими художниками камеры-обскуры[44]. Другим художником, который близок творчеству фотографа, по мнению исследователя, является Самюэл Диркс ван Хогстратен, создавший свою собственную тщательно продуманную модель камеры-обскуры размером с кукольный домик. Сохранилось детальное описание этой конструкции[45]. С помощью такого устройства художник выполнил дошедшие до нашего времени и представленные в экспозициях музеев изображения-обманки интерьеров голландского дома[46].

Работы художников и фотографов, вдохновлявших творчество Клементины Гаварден

Темы и художественные особенности фотографий

Исследователи Ричард и Линдси Смиты отмечали подчёркнутое отсутствие симметрии на её фотографиях[35]. Они считали, что фотограф пыталась на отдельных снимках изобразить интимное «женское» пространство дома, подчёркивая его заурядность. В таких случаях одинокий персонаж даже на фоне театрального интерьера и реквизита не воспринимается зрителем как артист на сцене. Подобные фотографии исследователи соотносили с романом «Тайна леди Одли (англ.)» современницы Гаварден Мэри Элизабет Браддон. Браддон подробно описывает интерьер и антураж комнаты героини романа. В соответствии с сюжетной линией мужчина вторгается в это «женское» пространство, чтобы овладеть его обиталицей. Роман ставит социальные вопросы. Среди них — причина психического расстройства у женщины: носит ли оно наследственный характер или порождается положением женщины в обществе. По мнению Линдси и Ричарда Смитов, Гаварден пыталась переосмыслить роль женщины в современном ей обществе[47]. Однако исследователи предостерегали от вывода, что женщины-фотографы хотели свергнуть тиранию мужчины и стремились к обретению широких гражданских прав[48].

Линдси и Ричард Смиты обращали внимание, что на постановочных фотографиях Гаварден мужские роли разыгрывают её дочери. При этом в окружении фотографа были мужчины (супруг, сын, слуги, близкие друзья и родственники), которые вряд ли смогли отказать Гаварден, если бы она попросила их о позировании. По предположению исследователей, фотографа интересовал эффект принятия женщиной мужской роли. Они сравнивали его с исполнением актёрами-мужчинами женских ролей в шекспировских пьесах, писали о конструировании Гаварден «гендерных различий и гендерных ролей в соответствии с кодами одежды и жестов». При этом они отмечали трудность правильной «расшифровки» жестов персонажей на фотографиях Гаварден, хотя они утрированы по желанию фотографа — постановщика сцены. Смиты предполагали, что Гаварден «ставила под сомнение мифологизированную святость очага»[49]. Исследователи писали об отличии фотографий Гаварден от снимков Льюиса Кэрролла. У писателя интерьер воспринимается как пустой, он существует лишь как контекст к изображению натурщика (в качестве примера исследователи приводят фотографию Александры Китчин, играющей на скрипке[50]). У Гаварден пространство заполнено потоками света и его отражениями в зеркалах, тенями от находящихся в поле зрения камеры предметов[51].

Исследователь Марина Уорнер сопоставила фотографии Гаварден с романом Генри Джеймса «Что знала Мэйзи (англ.)». Роман представляет мир взрослых с точки зрения маленькой девочки. Она видит их любовные похождения, их уловки и ухищрения, но слабо понимает их смысл. По словам Джеймса, мир взрослых был похож для неё на тени, танцующие на белой простыне. Джеймс опубликовал свою книгу в 1897 году, когда Клементина Гаварден уже была давно мертва. По мнению Уорнер, именно фотограф открыла этот новый, неожиданный для своего времени подход к сознанию и мировосприятию девочки-подростка[52].

Вирджиния Додье предполагала, что фотографии девочек, находящихся около зеркала, были отражением размышлений фотографа о самоидентификации и возможности распознавания «себя в другом». Искусствовед считала, что эти образы отражают романтические, даже сексуальные устремления самой Клементины Гаварден, и даже задавалась вопросом: «Знали ли девочки, позировавшие матери, об этом?»[53]. Додье была не одинока в такой оценке фотографий Гаварден. Одна из фотографов нетрадиционной ориентации писала: «На фотографиях двух девушек, которых Гаварден запечатлевала вместе, они почти всегда касаются друг друга, часто обнимаются. Некоторые пары, кажется, собираются поцеловаться. Другие выглядят так, как будто близость между ними была только что прервана»[54][55]. Исследователь Майкл Бартрам ограничивался тем, что отмечал на фотографиях Гаварден «лёгкую и неоднозначную эротику»[34].

Профессор истории искусств в Канзасском университете Джон Пальц писал в монографии «Тело и объектив: фотография с 1839 по настоящее время», что Клементина Гаваден, как и Джулия Камерон, использовала для фотографий узкий круг самых близких людей. На фотографиях, сделанных в 1860-е годы, она чаще всего фотографировала своих дочерей, поодиночке и парами, дома, часто перед зеркалами, с рассеянным светом, льющимся через большие окна. Свет, зеркала и окна делают интерьер, по мнению исследователя, домашним и наделяют снимки особой «чувственностью» (англ. sensuality), которую он связывал с домашним уютом, ответственность за который обычно лежит на женщине. С точки зрения Пальца, зеркала не только обозначают на снимке процесс фотографирования, у них есть «собственная психосексуальная сила» (англ. «psychosexual power of their own»). Стоящие перед своими отражениями в зеркале, дочери Гаварден охвачены «чувственным самолюбованием», что противоречит сексуальной сдержанности, требуемой викторианским обществом. По словам Пальца, отражение в зеркале на фотографиях Гаварден предполагает роль, которую играют в сексуальном удовлетворении «видение и визуальность» (англ. «vision and visuality»)[56].

Данте Габриэль Россетти. Фрагмент фронтисписа издания «Базара гоблинов», 1862

Кэрол Мейвор утверждала, что фотографии с зеркалами свидетельствуют не только о женском нарциссизме, но и об отражении матери в её дочерях[57]. В монографии она упоминала о двойном нарциссизме: попытке запечатлеть восхищение женщины самой собой и продемонстрировать зрителям собственный нарциссизм[58]. В подтверждение этой мысли она писала: «Я знаю, что в детстве моя собственная мать представляла меня миниатюрной копией себя, а я, в свою очередь, всегда чувствовал себя её зеркалом»[59]. По мнению искусствоведа, Клементина Гаварден на своих фотографиях играла со своими дочерьми, как с куклами. Они представлены на снимках матери как объекты, одетые, чтобы соблазнить зрителя и пригласить поиграть с ними: «Фотографии Гаварден, на которых изображены её прекрасные дочери, манят прикоснуться, одеть их, поправить их наряд, причесать, поправить причёску, заключить в объятья». Мейвор утверждала, что фотограф, снимая девочек как кукол, вызывает «не только аппетит к красивым вещам, но и аппетит к молодым женским телам»[60]. Как произведение, близкое к снимкам Гаварден, она приводила в пример поэму «Базар гоблинов» английской поэтессы Кристины Россетти (сестры живописца и поэта Данте Габриэля Россетти), созданную в 1859 году. По словам Мейвор, чувственное влечение Гаварден к своим девочкам мало чем отличается от влечения героинь поэмы Лиззи и Лауры друг к другу — и в том, и в другом случае эти влечения (Мейвор называет их «аппетиты») «представляют собой пожирание другого и пожирание себя» (англ. «represent an eating of the other and an eating of the self»)[59].

Клементина Гаварден. Клементина и Изабелла Грейс Мод, 1863—1864

Мейвор обращала внимание на некоторые отдельные приёмы изображений Гаварден дочерей перед зеркалом: на одной фотографии «настоящая» Клементина скромно стоит сбоку от зеркала, а «отражённая» Клементина пристально смотрит на зрителя анфас, при этом обе касаются рук друг друга; на изображении Клементины в восточном платье, стоящей перед зеркалом в облегающем бюстгальтере, головном уборе и вуали, зритель обнаруживает размытость «настоящей» девушки, которая резко контрастирует с ее чётким зеркальным отражением, сделанным в фокусе, отражение Клементины снова даёт более широкий обзор лица и тела Клементины[58].

Гюстав Курбе. Спящие, 1866

Кэрол Мейвор указывала в своей книге на активное использование создателями порнографических изображений в эпоху королевы Виктории стереофотографии[61]. Кроме создания в ранний (дандрамский) период своего творчества стереоскопических изображений пейзажей, уже в лондонский период Гаварден создавала стереоснимки своих дочерей. Также Мейвор сопоставляла присутствие на фотографиях матери сразу двух девушек с «самыми известными гетеросексистскими мужскими фантазиями о двойных удовольствиях» (англ. «most renowned heterosexist male fantasies of double pleasures»). Отголоски таких фантазий она, например, находила на известном полотне современника фотографа французского живописца Гюстава Курбе «Спящие»[62]. Также она сопоставляла снимки дочерей Гаварден с фотографиями балерин, сделанными другим французским художником — импрессионистом Эдгаром Дега. Мейвор писала, цитируя американского арт-критика, искусствоведа и историка искусства Эбигейл Соломон-Годо (англ.), о «близости между танцовщицей и проституткой»[63]. При этом Мейвор подчёркивала, что дочери Гаварден на фотографиях матери никогда не были полностью обнажены. Они всегда были одеты хотя бы в нижнее бельё, обнажены могли быть только щиколотки, плечо или грудь. Лишь позы и артефакты в интерьере предполагают эротическое содержание снимков. Мейвор также отмечала, что в Викторианскую эпоху существовали совершенно другие представления о порнографии. Так, например, к порнографическим относились снимки, на которых девушка шнурует на себе корсет, сидя на кровати, снимает с себя чулки, приподнимает юбку, чтобы зашнуровать туфли, склоняется перед зрителем, который лишь едва видит её грудь под бюстгальтером[64].

На некоторых снимках с двумя дочерьми фотограф «играет» с принятыми в светском обществе правилами и ритуалами ухаживания. На таких фотографиях её дочь Клементина обычно исполняет роль назойливого любовника-мужчины, а другая дочь Изабелла Грейс Мод — девушку, в которую он влюблён. Действие разыгрывается на голом деревянном полу, а не в ландшафте романтического леса, как это можно было бы ожидать. Клементина на одной из таких фотографий не сжимает в объятьях Изабеллу Грейс, а лишь едва прикасается пальцами к краю её шляпы, что свидетельствует о деликатности внешнего выражения сильных чувств, которые она испытывает. Общая тень, которую отбрасывают героини фотографии на стену, по мнению Додье, также свидетельствует о близости персонажей друг к другу[53]. Напротив, Майкл Бартрам пишет о проявлении преувеличенных эмоций на снимках фотографа: её дочери падают на пол и оказываются не в состоянии встать под влиянием сильных переживаний, они пойманы в «переплетении драпировок и длинных волос», склоняются над туалетными столиками[65].

Эмма Дин. Фотография сэра Артура Конан Дойла с призраком, 1922

Профессор Лондонского университета, член Британской академии и президент Королевского литературного общества Марина Сара Уорнер писала, что Клементина Гаварден представила фотографии своих дочерей зрителям как порталы (как она выражалась, «волшебные ворота») в их внутренний мир. По её мнению, снимки отражают сокровенные мечты девушек и заставляют зрителя ощущать себя допущенными к их «частным ритуалам» (англ. «their private rituals») и самым интимным чувствам. Исследователь писала, что в то время, когда посетители музея мадам Тюссо на Бейкер-стрит разглядывали восковую фигуру «Спящей красавицы», дочери Гаварден приглашали зрителя «переступить через порог своих фантазий». Используя в фотографиях зеркала и французские окна, мать получала явное удовольствие от того, что изображала девушек как «таинственных близнецов» (позирующая натурщица и её отражение), «хотя и состоящих из плоти, но умноженных на отражения и проекции», а также от самой композиции фотографии[66]. Исследователь отмечала, что на своих фотографиях Гаварден исследовала «различные оттенки и степени погружённости в себя и поглощённости фантазиями». Уорнер считала возможным применять к творчеству таких фотографов-викторианцев, как Камерон, Гаварден и Кэрролл, слова Горация «Поэзия — та же живопись» (лат. «Ut pictura poesis»)[67]. Эти три фотографа создавали оригинальные композиции, которые носили повествовательный характер, а не пассивно копировали или фиксировали реальные события, превратили своих друзей, слуг или собственных детей в «идеальные объекты»[68]. Уорнер сопоставляла их «картины сновидений» со спиритическими фотографиями Викторианской эпохи. Эти две практики развивались, по её мнению, «бок о бок» (Джулия Маргарет Камерон, например, открыто заявила, что хочет сфотографировать «души» своих натурщиков). Тем не менее, если спиритические фотографии представляют собой «абсурдный, отвратительный и неловкий эпизод» в истории искусства, то фотографии Кэрролла, Гаварден и Камерон действительно показали «дух, душу, фантомы и материальные проводники мысленного взора» (англ. «spirit, psyche, phantoms, and the material vehicles of the mind’s eye»)[69].

Писательница и редактор крупных журналов Ингрид Сиши (англ.) отмечала, что фотограф сосредоточилась на «неуловимой и оригинальной теме: настроения и мысли… внутренняя жизнь девушек». Доктор философии из Университета Кента (англ.) Хелен Грейс Барлоу рассматривала её фотографии как «обособленные изображения множества эмоций, составляющих характер»[70].

Клементина Гаварден, прерафаэлиты и пикториалисты

Джон Уильям Уотерхаус. Волшебница Шалот, 1888
Клементина Гаварден. Девушка перед зеркалом в стилизованном под Средневековье одеянии, дата неизвестна

Майкл Бартрам в книге «Камера прерафаэлитов: аспекты викторианской фотографии» рассматривает творчество Гаварден в контексте художественной школы прерафаэлитов. Он утверждал, что её «видение» мира соответствует взглядам середины Викторианской эпохи и творивших именно в это время художников-прерафаэлитов. Среди аспектов этого соответствия он выделял клаустрофобию, интерес к миру чувств и попытку противостояния ему (что выражается визуально в отказе от кринолинов и изображении не уложенных в причёску длинных волос), демонстрацию потери героем сознания или его смерти, показ зеркал и средневековых облачений. Майкл Бартрам писал о том, что часто девушки на фотографиях матери разыгрывают эпизоды средневековых легенд. Средневековый костюм и наличие на снимке зеркала (к примеру, на фотографии «Девушка в маскарадном платье», англ. «Girl in Fancy Dress», около 1860, собрание Музея Виктории и Альберта) позволяют, с его точки зрения, допустить возможность изображения на снимке эпизода поэмы Альфреда Теннисона «Волшебница Шалот». Эта притча об ужасе пробуждения к реальной жизни была проиллюстрирована картинами лидеров движения прерафаэлитов Джоном Эвереттом Милле, Данте Габриэлем Россетти и Уильямом Холманом Хантом. Зеркало в викторианском искусстве символизировало напряжённую связь между искусством и жизнью[71].

Исследователь Грэм Кларк считал, что, хотя на творчество Клементины Гаварден до некоторой степени и повлияли прерафаэлиты, в её работах присутствует ярко выраженный аналитический подход, для прерафаэлитов не характерный, избегающий как документальности, так и крайностей субъективизма портретной живописи. Он сравнивал фотографии Гаварден с романом Шарлотты Бронте «Городок», написанным в 1853 году. По мнению исследователя, для фотографа было важно раскрыть индивидуальное «Я» своих героинь. Длинные платья дочерей Гаварден он сравнивал с облачениями узниц, а интерьеры её фотографий — с тюремными камерами, на которые они больше похожи, чем на жилые комнаты. Фигуры на снимках одиноки и словно находятся под пристальным внешним наблюдением. Их состояние мало чем отличается от внутреннего смятения главной героини романа Бронте Люси Сноу, которая пытается преодолеть социальные ограничения, установленные для женщин[72].

Вирджиния Додье считала, что творческое использование фотографом наследия своих предшественников и современников всё-таки позволяет предположить, что Гаварден находилась под влиянием прерафаэлитов. Однако сами современники леди Гаварден не включали её фотографии в число художественных произведений, относящихся к этому течению. Оскар Густав Рейландер, например, заявил: «В её творчестве не было ничего от мистицизма или фламандского дорафаэлистского самомнения»[53].

Оскар Густав Рейландер. Два ангела (по мотивам фрагмента нижней части «Сикстинской мадонны» Рафаэля), 1857. Из коллекции семьи Гаварденов

Насколько удалось выяснить исследователям, Клементина Гаварден не поддерживала отношений ни с одним из членов группы прерафаэлитов, а также никогда не цитировала в своём творчестве и не воспроизводила какие-либо из их работ. Зато, по мнению Додье, она находилась под явным влиянием фотографов-пикториалистов, в том числе Оскара Рейландера, Чарльза Тёрстона Томпсона и полковника Генри Стюарта Уортли, вероятно, выступавших в качестве её наставников. Рейландер написал некролог Гаварден, у Гаварденов была копия его фотографии, интерпретирующей фрагмент картины «Сикстинская мадонна» Рафаэля Санти. Гаварден могла быть одной из учениц Тёрстона Томпсона, официального фотографа Музея Южного Кенсингтона (так тогда назывался Музей Виктории и Альберта), находившегося поблизости от её дома. Техника съёмки Клементины Гаварден, которая позволяла использовать достаточно короткую экспозицию без ущерба для качества фотографии, говорит о знакомстве с исследованиями Стюарта Уортли[33][Прим 6].

Обычно творчество фотографа относится исследователями к раннему пикториализму[73]. Клементина Гаварден начала с пейзажных фотографий, затем перешла к широкоформатным портретам. Часто она фотографировала своих дочерей (что объясняется трудностью для женщины-фотографа найти модели), обычно в чувственных позах. Заметок о своём творчестве фотограф не оставила. Она не давала снимкам названия, называя их «Этюды (опыты, исследования)». Клементина Гаварден никогда не пользовалась искусственным освещением, не использовала монтажа негативов, характерного для некоторых пикториалистов. Внимание фотографа привлекала повседневная жизнь аристократии, портреты обязательно включены в домашний интерьер[7]. Вирджиния Додье попыталась объяснить смысл термина «Этюд», который Клементина Гаварден использовала для своих снимков. Искусствовед считала, что этот термин указывает на следование художественной традиции, в которой форма ценится выше содержания и опирается не на повествование, а на наблюдение и размышление. Додье полагала, что, применив эту традицию к фотографии, леди Гаварден «смогла предложить, а также записать, вызывать, документировать, намекать, а также рассказывать»[9].

Кимберли Родс отмечала силу воздействия работ Гаварден, связанную с хорошо сбалансированной композицией, наводящей на размышления о взрослении героинь снимков. Часто реквизитом выступают зеркала и восточные редкости, а девушки на фотографиях представляются театральными актрисами. Их фигуры обычно расположены в углах комнат и создают одновременно клаустрофобную и интимную атмосферу, которая позволяет зрителю заглянуть в жизнь викторианских девушек и женщин из высшего сословия, ограниченную кругом семьи[23].

Клементина Гаварден и современное фотоискусство

Кимберли Родс считала несомненным влияние работ Гаварден на творчество современного американского фотографа Салли Манн[23]. Эуджения Перри Дженис видела близость работ Гаварден с творчеством современных женщин-фотографов Салли Манн и Андреа Модика (англ.). Они также черпают вдохновение в узких рамках семейной темы, находя в ней «универсальное» начало. Как и леди Гаварден, Манн исследует быстро меняющиеся настроения молодежи, пытается выявить истоки сексуальности современных девушек, фиксирует повседневную жизнь своих героев. Однако если Гаварден выражала свои мысли через язык театрального реквизита, то Манн использует образы «естественной» наготы[74].

Клементина Гаварден. Сидящая и стоящая девушки

Кэрол Мейвор делала акцент на том, что и Клементина Гаварден, и Салли Манн в качестве натурщиц использовали собственных дочерей. В центре их внимания отрочество, его двусмысленность (возраст между взрослым и ребёнком) и сексуальность[75]. Обе матери, например, фотографировали девочек в нижнем белье, обнажающем лодыжки[76]. По мнению исследователя, они воспринимали дочерей как эротические объекты, при этом Гаварден показывает мир викторианской женщины «как фактически гомоэротический». Оба фотографа не только используют подростков для фотографирования, но сам их подход, по мнению Мейвор, «также, по сути, подростковый»[75]. Их творчество подчёркивает противоречия между взрослостью и детством, мужественностью и женственностью, ответственностью и игрой, сексуальностью и невинностью. Тем не менее, в отличие от Манн, на фотографиях которой часто изображены «надутые губки и соперничество между братьями и сёстрами», на фотографиях Гаварден дочери всегда изображены в состоянии гармонии между собой: девушка проливает слёзы на коленях сестры; одна осторожным движением прикасается к пряди волос другой…[76] На этих снимках нет ревности, конкуренции, беспокойства, ярости, холодности, разочарования, зависти, интриг[77].

Описывая сексуальный характер снимков Гаварден, Мейвор считает, что в процессе работы над ними мать произносила, обращаясь к изображению дочери: «Я тебя обожаю. Ты красивая. Я хочу запечатлеть тебя на своих фотографиях, чтобы обладать тобой вечно»[76]. В другом фрагменте своей книги автор пишет о манипулировании фотографом собственными дочками-«куклами». Она даже утверждает: «Фотографии Гаварден её дочерей, похожих на кукол, являются продолжением её коллекции красивых вещей»[78]. В свою очередь, девочки-натурщицы, с точки зрения Мейвор, ведут себя кокетливо в отношении матери-фотографа и флиртуют с ней[79]. «Флирт — это сердце фотографий Гаварден», — писала она[80].

Серьёзным отличием работ Манн и Гаварден Кэрол Мейвор считала их предназначение. Работы викторианского фотографа предназначались для узкого круга членов семьи, они хранились в домашних альбомах. Снимки Салли Манн рассчитаны на публикацию и демонстрацию на выставках. Сын Манн Эммет присутствует на снимках так же часто, как и её две дочери, а Гаварден игнорировала своего единственного сына Корнуоллиса[76]. Невелико и количество снимков, на которых запечатлён супруг фотографа[81]. Мейвор отмечала, что если обвинения Манн в создании порнографии и игнорировании своих материнских обязанностей являются широко распространёнными, то Гаварден обычно рассматривается как образцовая мать («мать-ангел»), а широкая аудитория отрицает сексуальный характер её фоторабот[82].

Коллекции работ Клементины Гаварден и их изучение

Клементина Гаварден. Дандрамский карьер, между 1857 и 1860. Стереоскопическая пара, входит в коллекцию, подаренную Клементиной Тоттенхэм. Хорошо видны следы изъятия из альбома

Чаще всего на фотографиях матери предстают трое из её дочерей — Изабелла Грейс, Клементина и Флоренс Элизабет[23][28]. Тротти, Чакки и Бо, как называли их в семье[20]. Марина Уорнер утверждала, что на снимках появляются две старшие дочери (Изабелла Грейс и Клементина, им к моменту смерти матери было 19 и 17 лет соответственно[83]), связывала это с тем, что они к этому времени достигли возраста «девушек в цвету» (англ. «jeunes filles en fleur») — возраста пробуждения женственности[66]. По предположению Вирджинии Додье и Кимберли Родс, или одна из дочерей, или сама фотограф (по мнению Мейвор, это могли быть друг семьи или даже слуга[84]) впоследствии вклеила почти 800 фотографий (считается, что за 7 лет своего увлечения фотографией Гаварден сделала около 800[6] или 850 снимков[9][35]), созданных Гаварден, в семейные альбомы. Фотографии были небрежно изъяты оттуда во время передачи в Музей Виктории и Альберта в 1939 году[Прим 7] внучкой леди Гаварден, Клементиной Тоттенхэм[9][85][86], поэтому к настоящему времени они имеют неправильную форму, загнутые края и царапины на поверхности[9][23]. Создание и хранение семейных альбомов было свойственно аристократкам Викторианской эпохи, но в отличие от фотографий, находившихся в викторианских семейных альбомах, снимки Гаварден имеют ярко выраженный сексуальный характер[84].

Коллекция работ Гаварден в Музее Виктории и Альберта оставалась мало интересна специалистам и широкой аудитории до 1970-х годов[7]. Она была утеряна музеем во время Второй мировой войны и послевоенной реорганизации. Клементина Тоттенхэм приехала посмотреть подаренную ею музею коллекцию в 1952 году. Ни одной фотографии Гаварден найти и продемонстрировать ей сотрудникам музея тогда не удалось. Год спустя сотрудник музея Гиббс-Смит нашёл и поместил несколько коробок с фотографиями в угол своего кабинета. Часть фотографий Гаварден были внесены в инвентарный список коллекции музея ещё в 1947 году, но информация о многих так и не была размещена в нём даже к 1968 году. Подлинный интерес к коллекции возник только после того, как в 1973 году в библиотеке музея была размещена небольшая выставка её работ[87] по инициативе её сотрудника Питера Кастла[88]. Художник и фотограф Грэм Овенден опубликовал в 1975 году альбом «Клементина леди Гаварден»[87]. Фотографии Гаварден были включены также в передвижную выставку Музея Виктории и Альберта в 1984 году «Золотой век британской фотографии, 1839—1900»[7][89]. Историк фотоискусства Вирджиния Додье получила двухлетний грант Getty Trust (англ.) на создание каталога снимков леди Гаварден, составление которого она закончила в 1989 году. Вслед за этим крупные персональные выставки работ фотографа состоялись сначала в Музее Виктории и Альберта (выставка называлась «Клементина, леди Гаварден: Этюды из жизни. 1857—1864»[89]), а затем в Музее Орсе в Париже, Музее современного искусства в Нью-Йорке и Музее Пола Гетти в Малибу (эта выставка проходила в 1990 году и носила название «Домашние идиллии: фотографии леди Гаварден из Музея Виктории и Альберта»[89])[90]. В 1999 году они были представлены в Музее Виктории и Альберта на выставке «Клементина, леди Гаварден: Этюды с натуры: 1857—1864»[7]. В том же 1999 году была издана монография «Становление: Фотографии Клементины, виконтессы Гаварден» адъюнкт-профессора искусств Университета Северной Каролины в Чапел-Хилле Кэрол Джейн Мейвор (англ.) о творчестве фотографа[91][92][93]. В этом же году Вирджиния Додье опубликовала книгу «Клементина, леди Гаварден: Этюды с натуры, 1857—1864»[94][92].

Рецензент отмечала, что подход к предмету исследования в этих двух монографиях различен. Мейвор предлагает читателю постструктуралистскую концепцию творчества фотографа, «в высшей степени субъективную интерпретацию фотографий и личности Гаварден». Вирджиния Додье отслеживает её биографию по историческим источникам и рассматривает творчество Клементины Гаварден в контексте викторианского искусства. По словам рецензента, центральное место в монографии Мейвор занимает даже не героиня её книги, а сама автор и её личное восприятие снимков, которое Джулия Коделл с иронией называет «эротическими фантазиями и постструктуралистскими медитациями». Сам текст книги она назвала «интеллектуально-эротическими „мечтаниями“» и «потоком ассоциаций»[95]. Объём знаний автора о жизни фотографа и её эпохи она оценила как «скудный»[95]. Наряду с произвольными или ошибочными конструкциями в подходе Мейвор к творчеству Гаварден, Коделл, однако, отмечает некоторые ценные, с её точки зрения, замечания. В частности, Коделл считает удачной проводимую в книге аналогию между «языком тела» на снимках дочерей, сделанных Гаварден, и на порнографических фотографиях Викторианской эпохи[96][64] .

Книга Вирджинии Додье посвящена публичным выставкам Гаварден и её избранию в члены Королевского фотографического общества. Достоинством книги Джулия Коделл считает широту охвата снимков. Если Мейвор ограничилась только фотографиями дочерей Гаварден, то Додье анализирует ещё и пейзажные, а также жанровые её фотографии, а среди последних: постановочные сцены, этнографические зарисовки повседневной жизни крестьян Ирландии и живые картины — реплики произведений викторианской живописи[97]. Ещё одним достоинством монографии Додье рецензент считает анализ фотографий дочерей Гаварден «в контексте гибких викторианских стандартов приличия, которые разрешали публичную демонстрацию женского тела во всех видах искусства»[98].

Несмотря даже на наличие двух монографий о творчестве фотографа, профессор факультета истории искусства Йельского университета Кэрол Армстронг (англ.) в статье, опубликованной в 2000 году, писала, что, хотя Камерон и Гаварден «вошли в канон ранней фотографии», первая более продолжительное время и лучше известна широкой публике, известность второй «и сейчас остаётся в большей степени местной»[99].

В настоящее время подавляющая часть снимков Гаварден (90 % фотографий, или 775 работ[100][7]) находится в коллекции Музея Виктории и Альберта. Фотографии Гаварден входят также в коллекции Национального музея фотографии, кино и телевидения (англ.) в Брадфорде в Великобритании, Музея Пола Гетти в Лос-Анджелесе, штат Калифорния, США, Музея Орсе в Париже[23][85].

Льюис Кэрролл был фотографом-любителем и коллекционером фотографий Клементины Гаварден. Ему принадлежали 37 снимков (все размером примерно 198 × 144 мм)[101][102] и ранние карандашные наброски Гаварден. Эта коллекция была продана на аукционе Bonhams в Лондоне 19 марта 2013 года за 150 000 фунтов стерлингов[102]. Под впечатлением выставки 1864 года, на которой были представлены лучшие работы британских фотографов, Льюис Кэрролл записал в своём дневнике: «Я не восхищался большими [фото]портретами миссис Камерон… Лучшие из тех, что я видел у современников, принадлежали леди Гаварден»[17][36]. На следующий день после её посещения Кэрролл застал леди Гаварден на празднике по сбору денег для Женской школы искусств, где она продавала свои фотографии и снимала портреты под открытым небом вместе с Тёрстоном Томпсоном. Кэрролл отозвался с похвалой о работах Клементины Гаварден, представил ей двух своих детей-моделей и купил пять её фотографий[36][2][67]. В настоящее время они находятся в коллекции Гернсхайма в Техасском университете[6]. В своём дневнике 22 июля 1864 года Льюис Кэрролл записал, что через месяц после встречи с фотографом он пришёл к Гаварденам за снимками, о приобретении которых договорился. Личной встречи не состоялось. Издалека, подходя к дому, он увидел, как леди Гаварден села в карету и уехала[103].

Марина Уорнер отмечала, что единственная личная встреча Кэрролла и Гаварден произошла за год до появления «Приключений Алисы в Стране чудес» и за семь лет до создания писателем книги «Сквозь зеркало, и Что там нашла Алиса». Поэтому, хотя отсутствуют документальные подтверждения о том, что он сочинил вторую книгу о приключениях Алисы именно под влиянием фотографий Гаварден и встречи с ней, можно предположить, с точки зрения Уорнер, что изображения на фотографиях Гаварден девочек-подростков, погружённых в фантазии перед в зеркалами, «пробудили что-то в его собственном воображении»[52][67].

Известные фотографии

«Сады принцев, 5. Клементина», 1863 или 1864 год

Клементина Гаварден. Клементина, 1863—1864

Фотография «Сады принцев, 5. Клементина» (англ. «5, Princes Gardens, Clementina», фигурирует как D.666 среди работ фотографа) создана Гаварден в 1863 или 1864 году и запечатлела дочь фотографа Клементину (1847—1901) в возрасте 16 или 17 лет. Снимок входит в коллекцию Музея Виктории и Альберта (инв. — 269-1947). Размер позитива — 24,4 × 28,3 см. Техника — альбуминовая печать со стеклянного негатива, сделанного на основе влажного коллодионного процесса. Клементина в белой рубашке с короткими рукавами лежит на диване у окна, положив голову на руку, её фигура отражается в зеркале за спиной девушки (видны также окно и деревянная панель стены). Рядом с задрапированным диваном стоит тумбочка во французском стиле. Девушка представлена на фотографии матери одетой как «одалиска» для маскарада. Фраза «Сады принцев, 5» в названии снимка указывает на место съёмок[104].

Реальные объекты интерьера смогли приобрести на снимке, по мнению Вирджинии Додье, значение символов: восточный диван, на котором возлежит дочь Гаварден на фотографии «Клементина», — погружённость в мир грёз и уход из реального мира; правая рука, протянутая к лицу с удерживаемыми кончиками пальцев фруктами, — символ чувственности; кувшин, стоящий на краю стола, формой должен был напоминать зрителю женское тело и быть символом «затруднительного положения, в котором находится добродетель женщины»[43].

Грэм Кларк, анализируя эту фотографию, писал, что зеркало на фотографии связано с отражением как внутреннего мира персонажа, так и его социального положения. Фигура на кровати создаёт ощущение внутреннего беспокойства, которое усиливают такие элементы интерьера, как окно, дверь и зеркало. Они ограничивают и подавляют героиню фотографии. Её образ Грэм Кларк противопоставлял портретам в полный рост французского фотографа-аристократа Камиль Сильви (фр.) — современника Гаварден. Француз эффектно демонстрирует своих героинь с символами власти и атрибутами их привилегий. По словам Кларка, в отличие от работ Гаварден, фотографии Сильви «рекламируют публичное „я“, а не [показывают] частное состояние» (англ. «these are images which advertise a public self, not a private condition»). Он сравнивал психологическое состояние персонажа снимка британского фотографа с духовным миром героинь книг Шарлотты Бронте и Джорджа Элиота[105]. Марк Хаворт-Бут отмечал, что в то время, как герои Сильви обычно располагаются в студийных макетах кабинетов, библиотек с тщательно выстроенным интерьером или на фоне искусственных ландшафтов, персонажи Гаварден находятся в реальных, но обычно пустых комнатах, что придаёт им двусмысленность. Если Сильви одевает своих героев в соответствии с последними стандартами моды, то Гаварден часто фотографировала своих дочерей en déshabille[2].

Кэрол Армстронг, анализируя этот снимок, писала о резком наклоне как зеркала, так и отражения в нём, что одновременно расширяет и сужает внутреннее пространство фотографии. Угол комнаты она называла «безумно перекошенным». Исследователь находила знакомые по другим снимкам фотографа элементы, например, Клементина Мод демонстрирует тот же «рефлексивный жест руки, направленный к щеке», который можно найти в других работах её матери. Оригинальным Армстронг считала конструирование фотографом композиции снимка, в котором две пересекающиеся поверхности образуют латинскую «V» в залитом светом пустом пространстве, которое, по её мнению, даже случайным образом перекликается с рваными краями фотографии. Необычным она считала и положение на столе вазы. Она и зафиксирована на поверхности стола, и кажется именно в этом месте (на самом краю) неустойчивой. Армстронг отмечала, что невозможно назвать бытовую причину присутствия её именно в этом месте. Эта фотография, по её мнению, вызывает целую серию ассоциаций с различными персонажами: от одалисок до Спящей красавицы, включая Джульетту, Дездемону и Офелию. Исследователь также находила её близость с изображением пикториалистами и прерафаэлитами «викторианских лолит», но, в отличие от них, фотография Клементины Гаварден отличается повествовательной открытостью, связанной с саморефлексией её персонажа[106]. Отсутствие чёткого названия, указывающего на характер повествования, и сюжета, а также театральность поведения персонажа, с точки зрения Армстронг, могут вызвать в памяти зрителя пережитые им в прошлом состояния покинутости, истерии, гнева и отчаяния[107]. В фотографиях современников Гаварден, наоборот, обычно некий сюжетно оформленный текст предшествует снимку и определяет его содержание. В качестве примера исследователь приводит «Красную Шапочку» Льюиса Кэрролла и Генри Пича Робинсона[108].

Фотографии современников Клементины Гаварден, с которыми исследователи сопоставляют «Сады принцев, 5. Клементина»

«Туалет», около 1864

Клементина Гаварден. Туалет, около 1864

С этой фотографией связано возникновение интереса к творчеству Клементины Гаварден в новейшее время. Внучка фотографа Клементина Тоттенхэм посетила выставку, на которой ей показалась знакомой девушка с одного из представленных в экспозиции снимков. Это был снимок дочери Клементины Гаварден, позирующей матери между окном на балкон и высоким зеркалом на подвижной раме. Тоттенхэм прочитала в аннотации к фотографии, что она была сделана её бабушкой. В каталоге выставки фотография носила название «Туалет». Марк Хаворт-Бут писал, что более удачным было бы «Туалетная вода», но в действительности им должно было быть «Фотографический этюд» или «Этюд с натуры»[87].

Монограммист W. W., автор статьи об этой фотографии (англ. «The Toilette», около 1864) в книге «Иконы фотографии. XIX век», отмечал в связи с ней, что современные репортажные фотографии отражают реальность, существующую лишь на короткое время срабатывания затвора камеры. Спустя мгновенье реальность меняется. В XIX веке, по мнению автора, это не было проблемой, так как фотографы редко пытались сделать снимок объекта, находящегося в движении. Требовалось длительное время экспозиции. По мнению W. W., из-за этого фотограф не мог гарантировать, что его снимок будет отражать вещи такими, какими они действительно были. Композиция тщательно продумывалась, объекты, входившие в неё, изменялись до такой степени, что создавалась фактически «искусственная реальность». Натурщики позировали фотографу примерно так же, как художнику, а натюрморты компоновались до тех пор, пока фотограф не был удовлетворён результатом с эстетической точки зрения. Фотограф просил улыбаться в камеру независимо от того, как натурщики на самом деле себя чувствовали. При этом создавать снимки в театре с профессиональными комедиантами было в то время невозможно, так как сценическое освещение было слишком тусклым[109].

Фотографию Клементины Гаварден «Туалет» W. W. воспринимает как «живую картину». Увлечение великосветской дамой фотоискусством он считал типичным для представительниц британской аристократии и среднего класса.. В этом отношении он ставил творчество Гаварден рядом с работами Джулии Маргарет Камерон. W. W. назвал леди Гаварден виртуозом пикториалистской фотографии. В отличие от своей соперницы, по его мнению, она избегала воссоздания в своих снимках сцен из литературных произведений. Искусствовед считал, что фотографии, подобные «Туалету», представляют зрителю в скрытой форме небольшие драмы, разыгрывающиеся между полами. В этом аспекте искусствовед проводил параллель между фотографией «Туалет» и творчеством Синди Шерман и Джеффа Уолла, которые, с его точки зрения, находились под влиянием работ Клементины Гаварден[109].

Американский постмодернистский художественный критик, гей-активист и феминист Крейг Оуэнс (англ.) утверждал, что на этой фотографии есть сделанная после смерти фотографа подпись: «У окна». По его мнению, девушка находится «в подвешенном» состоянии между двумя возможными объектами созерцания: видом из окна и собственным изображением в зеркале. Кажется, что она склоняется к последнему. Таким образом, изображён процесс саморефлексии. Сдержанность фотографии усиливает это впечатление. Зеркало присутствует не только для отражения девушки. Оно является, по мнению автора статьи, метафорой фотографии как зеркального отображения действительности. Зеркало читается на этой фотографии Гаварден как изображение en abyme. Форма оригинального позитива, повторяющая профиль зеркала с полукруглым верхом (на репродукции слева именно эта часть отсутствует), доказывает, с точки зрения Оуэнса, это утверждение. Визуальное отождествление зеркала и фотографии создаёт сложную игру между объектом, зеркалом и камерой: не только объект удваивается дважды (зеркалом и камерой), но и зеркальное изображение, само по себе двойное, удваивается самой фотографией[110].

Историки фотоискусства и коллекционеры Хельмут (англ.) и Элисон Гернсхайм в книге «История фотографии от камеры-обскуры до начала современной эпохи» отмечали свежесть этой фотографии и называли её «одним из самых восхитительных снимков того времени»[111].

Этюд с натуры, или Фотографический этюд, около 1864

Этюд с натуры, или Фотографический этюд, 1864

Фотография находится в коллекции Музея Виктории и Альберта (англ. «Studies from Life or Photographic Study», инв. 267-1947). Она сделана около 1864 года в доме Гаварденов в Южном Кенсингтоне. Размер позитива — 23,5 × 24,8 см. Техника — альбуминовая печать со стеклянного негатива, сделанного на основе влажного коллодионного процесса. Аннотация к фотографии на сайте музея предполагает, что Клементина, стоящая перед своей сестрой, как зеркало, возможно, отражает выражение лица Изабеллы Грейс. Взаимопонимание двух девушек визуально подчёркивается за счет линий окна, которые направляют взгляд зрителя на их изящно соединённые руки[112].

На фотографии дочь Гаварден Клементина одета в тёмную одежду для верховой езды, а её сестра Изабелла Грейс — в белое платье с обнажёнными плечами. По мнению Кэрол Мейвор, фотограф добивалась зеркального противостояния тёмного и светлого (исследовательница сопоставляла персонажей фотографии с Дневным мальчиком и Ночной девочкой из романа-сказки (англ.) Джорджа Макдональда 1882 года), мужского и женского начала, объекта желания и его преследователя. Изабелла Гаварден стоит на фотографии спиной к зрителю, её волосы уложены в изысканную причёску. Она находится в защищённом от внешнего вторжения домашнем пространстве. Клементина с распущенными волосами стоит за окном на крыльце, её лицо развёрнуто к сестре и видно зрителям. Различия между Изабеллой и Клементиной усиливают движения девушек, запечатлённые матерью. Хотя, по мнению Мейвор, одного влюблённого взгляда Клементины в глаза Изабелле достаточно, чтобы зритель покраснел, её правая рука настолько нежно касается обнажённой руки сестры, что, по словам искусствоведа, заставляет её «упасть в обморок». Клементина едва прикасается кончиками пальцев левой руки к перекладине оконной рамы[113].

Как героини поэмы «Базар гоблинов» Лиззи и Лора, сёстры Гаварден, по мнению Мейвор, демонстрируют два образа жизни в одном теле: Лиззи / Изабелла контролирует своё женское желание, а Лаура / Клементина теряет контроль над своими чувствами. По утверждению Кэрол Мейвор, «как два голубя в одном гнезде, Изабелла и Клементина создают уютную атмосферу, к которой мы, бескрылые чужаки, не можем присоединиться»[114]. Доктор философии по истории искусств в Стэнфордском университете Элисон Мэттьюс Дэвид назвала девушек на фотографии хрупким единством противоположностей — инь и ян[115].

Примечания

Комментарии
  1. У Майкла Уивера в книге «Новая история фотографии» она — Клементина Хоуарден[1].
  2. На этом основании в своей статье в Grove Art Online (англ.) Вирджиния Додье называет Гаварден «шотландским фотографом». На самом деле в родовом поместье Гаварден прожила только первые 19 лет своей жизни, и после отъезда больше в Шотландию она уже не возвращалась[3].
  3. В настоящее время этот дом уже не существует. Он был снесён[17].
  4. Существует только одна эта фотография, созданная Клементиной Гаварден, на которой предположительно изображена она сама, но это также может быть и портрет её сестры Энн Бонтин (именно к этому мнению склоняется Кэрол Мейвор; она считает, что внешне похожая на сестру Энн Бонтин замещает её в кадре, фактически исполняет её роль[30]). Женщина держит фотографию, близкую по стилю к тем, которые Гаварден создавала в семейном поместье Дандрам в графстве Типперэри. Отпечаток сделан на тонкой бумаге, что видно по тому, как осторожно она его держит. В семейном альбоме Гаварденов указано, что мужчина на снимке — Дональд Камерон из Лохила[31][32].
  5. Куратор Музея Виктории и Альберта Марк Хаворт-Бут также писал о том, что Хейден сделал минимум один офорт по фотографии Гаварден и рисовал пейзажи одних и тех же ландшафтов с ней[42].
  6. Противоположная сторона улицы дома, где жила фотограф в Лондоне, в то время ещё не была застроена, позади дома находились сады. Большие окна давали изобилие света. Она даже часто размещала своих персонажей рядом с ними. Иногда Клементина Гаварден фотографировала на балконе. Работа с таким количеством света позволила ей использовать относительно короткое время выдержки. В разное время длительность экспозиции у неё варьировалась от нескольких до десятков секунд, а не между десятью или двадцатью минутами, которые обычно требовались её современнице Джулии Маргарет Камерон[40].
  7. В статье 1989 года Вирджиния Додье писала, что это событие произошло либо в конце 1930-х, либо в конце 1940-х годов[9], в книге 1999 года она уверенно писала только о 1939-м[85].
Источники
  1. Уивер, 2008, p. 195.
  2. 1 2 3 4 Haworth-Booth, 1997, p. 78.
  3. Dodier V. Hawarden, Clementina, Viscountess (англ.). Grove Art Online. doi:10.1093/gao/9781884446054.article.T036995. Дата обращения: 8 декабря 2020.
  4. 1 2 3 Dodier, 1999, p. 14.
  5. 1 2 3 4 5 Rhodes, 2008, pp. 641, 643.
  6. 1 2 3 4 5 6 7 Haworth-Booth, 1997, p. 77.
  7. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Lady Clementina Hawarden Biography. (англ.). Victoria and Albert Museum, London. Дата обращения: 10 ноября 2020.
  8. 1 2 Dodier, 1999, p. 15.
  9. 1 2 3 4 5 6 7 Dodier, 1989, p. 141.
  10. 1 2 3 4 5 6 Rhodes, 2008, p. 641.
  11. 1 2 3 Dodier, 1989, p. 142.
  12. Dodier, 1999, p. 16.
  13. 1 2 Dodier, 1999, p. 17.
  14. Dodier, 1999, pp. 16—18.
  15. 1 2 Dodier, 1999, p. 18.
  16. Maude, 1924, p. 28.
  17. 1 2 3 4 5 6 7 Haworth-Booth, 1984, p. 120.
  18. 1 2 3 4 5 Armstrong, 2000, p. 110.
  19. 1 2 3 4 Dodier, 1989, p. 143.
  20. 1 2 Warner, 1999, p. 6.
  21. Mavor, 1999, p. XXII.
  22. 1 2 3 Rhodes, 2008, p. 642.
  23. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Rhodes, 2008, p. 643.
  24. McCarthy, 2014, p. 118.
  25. 1 2 3 4 Dodier, 1989, p. 145.
  26. Henderson, 2012, p. 133.
  27. Mavor, 1999, p. XV.
  28. 1 2 Mavor, 1999, p. XVI.
  29. Hudgins, 2020, p. 34.
  30. Mavor, 1999, p. 77.
  31. Clementina Hawarden or Anne Bontine with Donald Cameron of Lochiel, 5 Princes Gardens. (англ.). Victoria and Albert Museum, London. Дата обращения: 12 ноября 2020.
  32. Mavor, 1999, p. XV—XVI.
  33. 1 2 Dodier, 1989, p. 149.
  34. 1 2 3 4 Bartram, 1985, p. 186.
  35. 1 2 3 Smith, Smith, 1998, p. 38.
  36. 1 2 3 Dodier, 1989, p. 150.
  37. Hudgins, 2020, p. 132.
  38. Rejlander, 1865, p. 38.
  39. Hudgins, 2020, p. 69.
  40. 1 2 McCabe, 2005, p. 118.
  41. Dodier, 1989, p. 144.
  42. 1 2 Haworth-Booth, 1984, p. 118.
  43. 1 2 Dodier, 1989, p. 147.
  44. Mavor, 1999, pp. 83—94.
  45. Mavor, 1999, pp. 99—100.
  46. Wetering, 2013, pp. 77, 126.
  47. Smith, Smith, 1998, p. 39.
  48. Smith, Smith, 1998, pp. 50—51.
  49. Smith, Smith, 1998, p. 42.
  50. Smith, Smith, 1998, p. 45.
  51. Smith, Smith, 1998, p. 44.
  52. 1 2 Warner, 1999, p. 8.
  53. 1 2 3 Dodier, 1989, p. 148.
  54. Corinne, 1978, p. 45.
  55. J. E. B., 1979, p. 7.
  56. Pultz, 1995, p. 41.
  57. Mavor, 2002, p. 626.
  58. 1 2 Mavor, 1999, p. 101.
  59. 1 2 Mavor, 2002, p. 630.
  60. Mavor, 2002, p. 629.
  61. Mavor, 1999, p. 115.
  62. Mavor, 1999, p. 111.
  63. Mavor, 1999, pp. 115, 117—118.
  64. 1 2 Mavor, 1999, p. 121.
  65. Bartram, 1985, p. 140.
  66. 1 2 Warner, 2006, p. 213.
  67. 1 2 3 Warner, 2006, p. 214.
  68. Warner, 2006, p. 216.
  69. Warner, 2006, p. 218.
  70. Haworth-Booth, 1997, p. 186.
  71. Bartram, 1985, pp. 140—141, 143.
  72. Clarke, 1997, p. 50.
  73. Goujard, 2009.
  74. Janis, 1990, p. 14.
  75. 1 2 Mavor, 1999, p. 4.
  76. 1 2 3 4 Mavor, 1999, p. 6.
  77. Mavor, 1999, p. 24.
  78. Mavor, 1999, p. 69.
  79. Mavor, 1999, p. 7.
  80. Mavor, 1999, p. 16.
  81. Mavor, 1999, p. 81.
  82. Mavor, 1999, p. 29.
  83. Warner, 2006, p. 40 (в примечаниях к тексту книги).
  84. 1 2 Mavor, 1999, p. XVII.
  85. 1 2 3 Dodier, 1999, p. 10.
  86. Mavor, 1999, p. XVII—XVIII.
  87. 1 2 3 Haworth-Booth, 1997, p. 131.
  88. Haworth-Booth, 1997, p. 147.
  89. 1 2 3 McCarthy, 2014, p. 119.
  90. Haworth-Booth, 1997, p. 175.
  91. Duke University Press, 1999, p. 3.
  92. 1 2 Codell, 2001, pp. 477—483.
  93. Mavor, 1999, pp. 1—264.
  94. Dodier, 1999, pp. 1—127.
  95. 1 2 Codell, 2001, p. 478.
  96. Codell, 2001, p. 480.
  97. Codell, 2001, p. 481.
  98. Codell, 2001, p. 482.
  99. Armstrong, 2000, p. 103.
  100. Haworth-Booth, 1997, p. 123.
  101. Кэрролл, 2020, p. 327.
  102. 1 2 Скобин А. Снимки Леди Клементии Гаварден уйдут с молотка. (недоступная ссылка). LibyMax (20 февраля 2013). Дата обращения: 2020=11=13. Архивировано 13 июля 2014 года.
  103. Mavor, 1999, p. XIX.
  104. 5, Princes Gardens, Clementina. (англ.). Victoria and Albert Museum, London. Дата обращения: 15 ноября 2020.
  105. Clarke, 1997, p. 50—51.
  106. Armstrong, 2000, pp. 115—116.
  107. Armstrong, 2000, p. 117.
  108. Armstrong, 2000, p. 118.
  109. 1 2 W. W., 2002, p. 42.
  110. Owens, 1978, pp. 79—81.
  111. Gernsheim, Gernsheim, 1969, p. 250.
  112. Studies from Life or Photographic Study. (англ.). Victoria and Albert Museum, London. Дата обращения: 21 ноября 2020.
  113. Mavor, 2002, pp. 632—633.
  114. Mavor, 2002, p. 633.
  115. David, 2002, p. 196.

Литература

Источники
  • Кэрролл Л. Фотограф на съёмках. Стихи и проза Льюиса Кэрролла о фотографии. Статья, перевод, примечания М. Л. Матвеева. — СПб.: Вита Нова, 2020. — 336 с. — 700 экз. — ISBN 978-5-9389-8683-1.
  • Chapter I // A Corpus of Rembrandt Paintings. — Dordrecht: Springer Science & Business, 2013. — Vol. V: The Small-Scale History Paintings. Ed. Ernst van de Wetering. — P. 3—141. — 676 p. — ISBN 978-1-4020-5786-1.
  • Cornwallis Maude, 1st Earl de Montalt // Maude family; a genealogical table based on the information collected by the late Hon. Francis Maude. Second Edition. — London: Privately printed, 1924. — P. 28—29. — 68 p.
  • Rejlander O. G. In Memoriam (англ.) // British Journal of Photography : Журнал. — 1865. — 27 January. — P. 38.
Научная и научно-популярная литература
  • Уивер М. 10. Художественные притязания. Территория изящных искусств // Новая история фотографии. Под редакцией Фризо М. — М.: Андрей Наследников, 2008. — Т. 1. — С. 185—195. — 335 с. — ISBN 978-5-90141-066-0.
  • Armstrong C. From Clementina to Käsebier: The Photographic Attainment of the «Lady Amateur» (англ.) // October : Журнал. — 2000. — Winter (vol. 90). — P. 101—139. Требуется регистрация
  • Bartram M. 6. The Pre-Raphaelite Goddess / Clementina, Lady Hawarden // The Pre-Raphaelite camera: aspects of Victorian photography. — London: Weidenfeld & Nicolson, 1985. — P. 134—154, 186. — 200 p. — ISBN 978-0-2977-8760-0. Доступ ограничен
  • Clarke G. Chapter 3. Photography and the Nineteenth Century // The photograph. — Oxford; New York: Oxford University Press, 1997. — P. 41—55. — 248 p. — (Oxford History of Art). — ISBN 978-0-1928-4200-8. Доступ ограничен
  • Codell J. Becoming: The Photographs of Clementina Viscountess Hawarden, and: Clementina, Lady Hawarden: Studies from Life, 1857—1864 (review) (англ.) // Biography : Журнал. — 2001. — January (vol. 24, no. 2). — P. 477—483. — doi:10.1353/bio.2001.0032.
  • Corinne Т. Clementina Hawarden. Photographer (англ.) // Sinister Wisdom (англ.) : Журнал. — 1978. — Winter (no. 5).
  • David A. M. Elegant Amazons: Victorian Riding Habits and the Fashionable Horsewoman (англ.) // Victorian Literature and Culture : Журнал. — 2002. — Vol. 30, no. 1. — P. 179—210. Требуется регистрация
  • Dodier V. Clementina, Viscountess Hawarden: Studies from Life // British Photography in the 19th Century: The Fine Art Tradition by Mike Weaver (Editor). — 1st edition. — Cambridge: Cambridge University Press, 1989. — P. 141—150. — 336 p. — ISBN 978-0-5213-4119-6. Доступ ограничен
  • Dodier V. Clementina, Lady Hawarden: Studies from Life, 1857—1864. — Cambridge: Aperture, 1999. — 127 p. — ISBN 978-0-8938-1815-9.
  • Haworth-Booth M. Aristocratic Amateurs // The Golden age of British photography, 1839—1900: photographs from the Victoria and Albert Museum, London, with selections from the Philadelphia Museum of Art, Royal Archives, Windsor Castle, The Royal Photographic Society, Bath, Science Museum, London, Scottish National Portrait Gallery, Edinburgh. — New York: Millerton, Aperture in association with the Philadelphia Museum of Art, 1984. — P. 118—142. — 189 p. — ISBN 978-0-8938-1144-0. Доступ ограничен
  • Haworth-Booth M. Photography, an independent art: photographs from the Victoria and Albert Museum, 1839—1996. — Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1997. — 208 p. — ISBN 978-0-6910-1742-6. Доступ ограничен
  • Henderson A. Magic Mirrors: Formalist Realism in Victorian Physics and Photography (англ.) // Representations : Журнал. — 2012. — Winter (vol. 117, no. 1). — P. 120—150. — doi:10.1525/rep.2012.117.1.120. Требуется регистрация
  • Hudgins N. The Gender of Photography. How Masculine and Feminine Values Shaped the History of Nineteenth-Century Photography. — London, New York: Routledge, 2020. — 312 p. — ISBN 978-1-4742-7156-1.
  • Gernsheim H., Gernsheim A. 19 'High art' photography // The History of Photography from the camera obscura to the beginning of the modern era. 2st ed. — Birmingham: Thames & Hudson, 1969. — С. 243—252. — 599 с. — ISBN 978-0-5000-1060-0.
  • Goujard L. Photographie pittoresque. L’influence des modèles esthétiques traditionnels sur les photographies de la pauvreté (фр.) // Apparence(s) : Журнал. — 2009. — 10 décembre. — doi:10.4000/apparences.1052.
  • J. E. B. Eye to eye: portraits of lesbians: photographs. — 1st edition. — Washington: Glad Hag Books distributed by Naiad Press, 1979. — 72 p. — ISBN 978-0-9603-1760-8. Доступ ограничен
  • Janis E. P. Her Heometry // Women Photographers by Constance Sullivan (Editor), Eugenia Parry Janis (Contributor). — 1st edition. — New York: Harry N. Abrams, 1990. — P. 9—29. — 263 p. — ISBN 978-0-8109-3950-9. Доступ ограничен
  • Mavor C. (англ.). Becoming: The Photographs of Clementina, Viscountess Hawarden (англ.) // Duke University Press : Журнал. — 1999. — Fall & Winter. — P. 3.
  • Mavor C. (англ.). Becoming: The Photographs of Clementina, Viscountess Hawarden. — Durham: Duke University Press, 1999. — 264 p. — ISBN 978-0-8223-2389-1.
  • Mavor C. (англ.). Reduplicative Desires // The Visual Culture Reader by Nicholas Mirzoeff. — New York: Routledge, 2002. — P. 625—635. — 736 p. — ISBN 978-0-4152-5221-8. Это — отдельно опубликованный фрагмент из книги «Becoming: The Photographs of Clementina, Viscountess Hawarden» (рр. 35—81). Доступ ограничен
  • McCabe E. Clementina Hawarden // The making of great photographs: approaches and techniques of the masters. — 2nd edition. — Newton Abbot: David & Charles, 2005. — P. 118—119. — 143 p. — ISBN 978-0-7153-2156-0. Доступ ограничен
  • McCarthy C. Killenure: past and present (англ.) // Irish Arts Review : Журнал. — 2014. — Spring (vol. 31, no. 1). — P. 116—119. Требуется регистрация
  • Owens C. Photography «en abyme» (англ.) // October : Журнал. — 1978. — Summer (vol. 5, Photography). — P. 73—88. — doi:10.2307/778646. Требуется регистрация
  • Pultz J. The Body and the Sexuality of Children and Adolescents // The body and the lens : photography 1839 to the present. — New York: Harry N. Abrams, 1995. — P. 40—46. — 176 p. — ISBN 978-0-8109-2703-2. Доступ ограничен
  • Rhodes К. Hawarden, Viscountess Clementina Elphinstone (1822—1865). British photographer // Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography. — 1st edition. — New York, London: Routledge, Taylor & Francis Group, 2008. — Vol. 1—2. — P. 641—643. — 1736 p. — ISBN 978-0-4159-7235-2.
  • Smith L., Smith R. G. Julia Margaret Cameron and Lady Clementina Hawarden // The Politics of Focus: Women, Children, and Nineteenth-century Photography. — Manchester: Manchester University Press, 1998. — P. 35—52. — 136 p. — (Icons Series). — ISBN 978-0-7190-4260-7.
  • W. W. The Toilette, c. 1864 // Langer F. Icons of photography: the 19th century. — Munich; New York: Prestel, 2002. — P. 42—43. — 126 p. — (Icons Series). — ISBN 978-3-7913-2771-6. Доступ ограничен
  • Warner M. Part VII. Ghost // Phantasmagoria: spirit visions, metaphors, and media into the twenty-first century. — Oxford, New York: Oxford University Press, 2006. — P. 203—250. — 496 p. — ISBN 978-0-1992-9994-2. Доступ ограничен
  • Warner M. The Shadow of Young Girls in Flower // Dodier V. Clementina, Lady Hawarden: Studies from Life, 1857—1864. — Cambridge: Aperture, 1999. — P. 6—9. — 127 p. — ISBN 978-0-8938-1815-9.

Ссылки